Иван Александрович Гончаров (1812-1891)

Хочу купить Николаю Аполл[оновичу] отличный снимок фотографический с Рафаэлевой Мадонны^*, да, кажется, он не любит ее, тогда возьму себе, я от нее без ума; думал, что во второй раз увижу равнодушно; нет, это говорящая картина, и не картина, это что-то живое и страшное. Все прочее бледно и мертво перед ней.

^*(Речь идет о "Сикстинской мадонне" Рафаэля (Рафаэль. Сикстинская мадонна (1515-1519), выполнена для церкви монастыря Сан-Систо в Пьяченце, где украшала главный алтарь до 1754 года; в этом году она была приобретена для саксонского курфюрста Фридриха Августа II (польского короля Августа III), собиравшего художественные ценности, в том числе произведения живописи, вошедшие впоследствии в состав Дрезденской картинной галереи.). Николай Аполлонович - Майков.)

(1857. Письмо Ю. Д. Ефремовой, 11 сентября. - Невский альманах. Вып. П. Пг., 1917, с. 33.)

Если невозможны Рафаэли и Корреджио и подобные им, как хотели уверить некоторые публицисты, так это не потому, что они будто бы не нужны более, а потому, что их нет. Такие художники повторяются веками, иные вовсе не повторяются.

Пусть недоступно в них для кисти то, что некоторые из них домогались изобразить, чего нет в жизни, чего никто не видал и не знает: "божественность", например. Но все ведомое и доступное человеку в них: радости, страдания, красота и т. д., переведенные на человеческий, понятный всем язык и краски, будут всегда находить себе симпатии в людской толпе.

Картина такого крупного таланта, как Иванов, не имела успеха по недоступности сюжета для кисти^*. Он хотел нарисовать встречу двух миров, двух цивилизаций, отжившей и возрождающейся, и не успел, нарисовав группу купающихся людей, и то неудачно, потому что пренебрег прямым и законным эффектом живописи.

^*(Имеется в виду картина "Явление Христа народу" А. А. Иванова.)

Картина г. Ге^*, напротив, имела успех вовсе не по причине той тенденции, которую ей приписывают и которой так же, как божественности, нарисовать нельзя, а по той смелости, с которою художник отрешился от рутинного изображения евангельского события, и по резкой жизненной правде изображенных фигур.

^*(Речь идет о картине Н. Н. Ге "Тайная вечеря" (1863, Гос. Русский музей). Уменьшенное повторение 1866 г. в Гос. Третьяковской галерее.)

Талант везде найдет, угадает и выразит правду, в какую бы жизнь, близкую или отдаленную от настоящего времени, она ни запряталась, лишь бы то была жизнь, а не выдумка. А правдивое воспроизведение жизни в том или другом искусстве будет служить лучшим и благородным отдыхом развитого общества, несмотря на суровую проповедь литературных Саванарол^*.

^*(Под литературными Саванароллами Гончаров, очевидно, подразумевает М. Е. Салтыкова-Щедрина, Д. И. Писарева и других литераторов - сторонников демократической эстетики из числа печатавших свои произведения после 1867 г. в "Отечественных записках".)

(1869. Предисловие к роману "Обрыв". - Собр. соч., т. 8. М., Гослитиздат, 1955, с. 163, 164.)

"Христос в пустыне". Картина г. Крамского

На 3-ей "передвижной" так называемой выставке, в Академии художеств, среди сорока более или менее замечательных картин, посетитель находит в глубине залы, в углу, почти в темноте, капитальное произведение кисти г. Крамского "Христос в пустыне^*".

^*(И. Н. Крамской (1837-1887). Христос в пустыне. 1874. Гос. Третьяковская галерея.)

Кроме темноты, для картины невыгодно и то, что зритель подходит к ней, развлеченный впечатлениями предшествующих - пейзажей, портретов, жанра, этюдов. Между тем картина и по сюжету и по исполнению должна иметь важное значение в современном искусстве.

В новое время в попытки художников к изображению лиц и событий священного писания, по мнению многих, проникли то же отрицание, скептицизм, какие вторглись всюду в науку, во все искусства, в жизнь [...]

Мы со своей стороны склоняемся видеть в новых опытах изображений из священного писания г. Ге^* и других - желание приложить к этим изображениям начала художественной разумной критики, уйти из-под ферулы условных приемов исторической школы и внести в последние свою долю реализма - конечно, не в область разума и чувство веры, а в чувственные проявления ее в символах - лиц, (исторических) событий, быта, то есть того, что может быть только доступно пластическому искусству, к чему были уже попытки и у старых мастеров [...]

^*(Имеются в виду картины Н. Н. Ге "В Гефсиманском саду" (1869) и "Вестники воскресения" (1867). Обе - в Гос. Третьяковской галерее. Выставка этих двух картин в залах Академии художеств в 1869 г. успеха не имела. По словам И. Е. Репина, "Христа в Гефсиманском саду" еще так и сяк критиковали ... но над "Вестниками утра" даже смеялись. Смеялись злорадно и откровенно рутинеры, смеялись втихомолку и с сожалением друзья. Большой холст "Вестников" казался грубо намалеванным эскизом".)

Художественная правда есть прямая цель искусства, как правда историческая есть цель историка археологии [...] Почему же художнику не проникать ясновидящим оком творчества в глубину веков и не воскрешать из прошлого вещественные черты лица, характер события или предметов, как они должны быть или совершаться, не жертвуя, конечно, правде художественной исторической правдой [...]

Зритель вправе только решать о том, как художник изобразил лицо или событие в избранный им момент, и только один момент! Ибо живопись ограничена временем - она воплощает один момент лица, чувства, страсти, события или просто неподвижное состояние физической природы, как, например, в пейзаже. У картины нет прошлого, нет и будущего, рама ее может быть обширна, почти безгранична, но время сосредоточено на одной избранной точке. Чтоб двинуть точку вперед, надо другую картину или другое искусство. Можно ли при таких ограниченных условиях выразить, то есть нарисовать "тенденцию"?

Под каким углом зрения ни представь художник свой предмет, он изобразит только неверно, то есть дурно, минутное выражение лица или момент события, что и случается с художниками на каждом шагу.

Мы слышали много нападений на картину г. Ге "Тайная вечеря" - за что же? Прежде всего за то, что она не выражает той "Тайной вечери", как она предлагается евангелием [...] Но никакая картина никогда не изображала и не изобразит всей "Тайной вечери", то есть целого вечера и всей трапезы спасителя с учениками, с начала до конца [...]

Леонардо да Винчи изобразил Христа и всех учеников за столом, в момент преломления и предложения хлеба и вина, как главный момент^*. Другие художники более или менее приближались к тому же моменту, с которого начался Новый завет. Г-н Ге изобразил последний момент трапезы, ее конечный, предсказанный спасителем исход и именно обнаружившийся замысел Иуды, самый благодарный для художника момент. Как часто совершаются незаметные для толпы, но потрясающие сердца драмы в частном быту. Все знают, например, о предстоящей кончине любимого человека, все ждут его с скорбью, а когда он настанет - момент, как электрический удар пробежит по сердцам, лица изменятся, побледнеют. И[исус] Х[ристос], сказавший и совершивший все, что ему предлежало сказать и совершить за трапезой, углубился в свою скорбь перед неизбежностью предстоящего подвига. Но вот Иуда поднялся, и все апостолы смутились еще неясным предчувствием; впереди всех открытая, живая, говорящая фигура Петра освещена вполне - она дышит негодованием. Сам Иуда слился и ушел в какое-то мрачное, зловещее пятно и в нем скрыл свое лицо и всю фигуру. Не знаем, достало ли бы у г. Ге и у всех первоклассных художников силы изобразить отчетливо - не эскизно, а освещенным полным светом - такое лицо и в такую минуту! Может быть, та же трудность - в противоположном смысле - удержала художника дать тонкую и окончательную оценку и лицу Христа в эту первую начальную минуту смертного подвига! Художник схватил один луч, блеснувший на всю группу в этот драматический момент, и осветил ее, как освещает обыкновенно молния, когда зритель едва успеет при быстром блеске схватить поверхностные признаки освещенных предметов. Одна фигура Петра, стоящая на первом плане, осветилась сполна. Штудировать этот предмет глубже, уследить силу действия, какое произвел электрический удар на каждое лицо, прочесть эти лица, вдуматься в душу каждого и перенести на полотно - выше сил всякого таланта! Г-н Ге сделал очень много, намекнув кистью на этот момент. Только невозможно требовательная или придирчивая критика может ожидать от такого сюжета покойной и более полной законченной обработки деталей, выразительности лиц целой группы [...]

^*(Леонардо да Винчи (1452-1519). Тайная вечеря. 1495-1497. Фреска в трапезной монастыря С.-Мария-делле Грацие в Милане.)

Буква преданий в живописи долго соблюдалась в исторической школе, особенно при деспотизме католицизма, когда и знаменитые художники боялись Рима. Не говорим о Рафаэле, который вместе с другими должен был строго исполнять заказы монастырей, изображая, например, церковь рядом с головой божией матери или другие, указываемые преданием атрибуты. Но, например, Поль Веронез^*, такой сильный реалист в обстановке евангельских событий, не изменил, однако, нигде лица спасителя, придавая ему на всех своих картинах одинаково покойное выражение [...]

^*(Паоло Веронезе (Паоло Калиарп, 1528-1588) - венецианской живописец; имеются в виду его фрески и картины на религиозные темы.)

... Все попытки изобразить божество, то есть его сущность, а не условную форму атрибутов, останутся всегда бессильными попытками у самых искренних и пламенных христиан, начиная с самого Рафаэля [...]

Рафаэль верил, что эта чистая дева родила младенца бога - и воплотил ее образ в искусстве, как он виделся ему в живом творческом сне. Ее непорочность, смирение и таинственный трепет великого счастья - вся душа необыкновенной девы, рассказанная евангелием, говорит ее лицом, в ее глазах, в смиренной, обожательной позе, в какой она держит младенца. Но зритель не вдруг увидит все эти черты - прежде всего при первом взгляде его поражает эта живая, как бы выступающая из рамки женщина, с такими теплыми, чистыми, нежными, девственными чертами лица, так ясно, но телесно глядящая на вас, - что как будто робеешь ее взгляда. Потом уже зритель вглядывается и вдумывается в душу и помыслы этого лица - и тогда найдет, что Рафаэль инстинктом художника угадал и воплотил евангельский идеал девы Марии - все же не божество, а идеал женщины, под наитием чистой думы, с кроткими лучами высокого блаженства в глазах [...] Но тот же Рафаэль на той же картине посягнул на изображение бога в лице младенца и остался бессильным, придав ему зрелое, почти старческое выражение, желая, конечно, сделать мудрым - божеским, - и сделал мудреную, неправдоподобную, неестественную для туловища ребенка голову. И там же, на том же полотне, два ангела запечатлены тою классическою красотою детства, которую Рафаэль воплотил в своих младенцах Иисусах. И все его попытки нарисовать божество везде разрешались таким же воплощением того, что есть самого чистого и нежного и совершенного в человеческой натуре. В других его мадоннах - например Мадонна с цветами^* (в Луврской - и прочих знаменитых), везде в лице божией матери является тип чистейшей и нежнейшей матери во всей ее материнской - и только материнской красоте, без примеси всякой другой любви, всякого другого земного чувства. Улыбка, взгляд - объятие, поза ее, поза младенца, поза каждого пальца обнимающей руки или взгляд ее и его взгляд, когда он не у ней на руках, - вся эта самая тонкая, самая грациозная и нежнейшая идеализация лучшего из человеческих чувств. Какою гармонией линий, красок и поз в фигурах и гармониею смысла или лучей их лиц выражена таинственная и неразрывная связь этих двух существ между собою. Красота матери отражается на ребенке и красота ребенка на ней! Никакая профанация неспособна отыскать другую красоту в этих, уже иногда созревших, женских полных формах плеч, бюста и рук матери. Той общей красоты, в том смысле, как мы требуем ее от женщин, у рафаэлевских мадонн нет нигде, как нигде и не бывает ее в матерях над колыбелью, даже полураздетых, с обнаженной питающей грудью. Красота матери перешла в красоту младенца. Ни у кого, нигде светлее, прозрачнее, так сказать, и чище не отражалась и красота младенческая, как в картинах Рафаэля. Его младенцы Иисусы всегда как будто облиты лучами солнца - так мягки, нежны, младенчески пухлы и теплы их формы под его кистью, что как будто нет у них контуров. Красота его матерей и младенцев всеобщая, всемирная красота, не имеющая национальностей. Она во взгляде непорочности и неведения, чуждом всякой порчи и тени, она в улыбке, она в слезах - она, наконец, в этой младенческой грации движений, которой не в силах нарушить ребенок, как он ни кривляйся! Во всякой молодой матери, которая дышит одним чувством - любовью к ребенку, - скользит этот луч красоты мадонны - и все младенцы нежного возраста - более или менее рафаэлевские младенцы, если природа или судьба не обидела их случайною уродливостью или болезнью.

^*(Рафаэль. Мадонна-садовница. 1504-1508. Париж, Лувр.)

И вот в чем заслуга Рафаэля - это в воплощении в божией матери и в младенце Иисусе не божества, а нежнейшей и тончайшей красоты матери, высказанной в любви к младенцу и в грации и непорочности вечной детской красоты! [...]

Обратимся к картине г. Крамского и к его изображению Христа.

Здесь мы встречаем немалое затруднение к выражению категорического мнения - ввиду тех воззрений, которые возникли в публике по поводу попыток художников внести отчасти реализм в сюжеты из св. писания [...] Все те, которые требуют видеть в живописном виде спасителя, мысленно представляют его или в образе полуобнаженного страдания, с терновым венцом на голове, как у Гвидо Рени^*, или в победительном образе богочеловека, с благообразным лицом, светлым фосфорическим взглядом, в повелительной позе с выражением славы, совокупности всех совершенств в чертах. В воображении все можно представить себе, тем более что эта живая и подвижная способность в секунду, незаметно для сознания, дает три, четыре или более оттиска различных лиц и множество выражений, которым немудрено слиться в впечатлении в одно лицо. Не надо забывать ограниченных условий живописи, о которых сказано выше: о времени, о моменте и о невозможности слить на холсте чувственные проявления мысли, чувства, воли в одно совокупное выражение, которое передавало бы понятие в целом [...] Христа, как бога.

^*(Имеется в виду небольшая картина Гвидо Рени, изображающая голову страдающего Христа в терновом венце, - "Распятие" (Рим, Ватикан).)

В Христе Гвидо Рени является одна черта во взоре, обращенном к небу, - это сила страдания и того, для чего нет русского слова, resignation^*.

^*(самоотречение, покорность судьбе (франц.).)

У Тицианова Христа Christ a la monnaie^* на прекрасном, исхудалом бледном лице проницательный, тонкий взгляд обличает лукавого иудея - и вместе теплится кротостью и благостью, свойственной натуре этого лица. Другого ничего нет, ничего особенного, но эти живые черты ума и благости - живой человеческой фигуры - и составляют красоту картины и напоминают Христа. Следовательно, художнику необходимо остановиться на какой-нибудь минуте: Христос прощает в храме грешницу, Христос обличает жестокосердие или лицемерие иудеев, Христос предстоит суду Пилата и т. д. Для живописи образ спасителя разлагается на детали, на моменты, на те или другие его помыслы, чувства или деяния, и каждой кисти может быть доступен тот или другой момент - и каким бы блеском ни сиял образ Христа в фантазии художника, последний должен всмотреться, вдуматься в этот образ и взять у него одну мысль, одно чувство, то есть один момент в его жизни [...] Г-н Крамской избрал не момент, а целый период - пост, молитву и пребывание в пустыне. Таких моментов в сорокадневной пустынной молитве, конечно, было много. Это состояние. На всей картине лежит будто тень, и с этой тенью сливается и фигура Христа, с первого раза, в нескольких шагах, мало заметная, едва отличающаяся от камней, от тона воздуха и фона дали. В двух-трех шагах только картина, когда взгляд погрузился в целую перспективу пустыни - и потом, оглядев ее, остановится на лице, фигура отделится от полотна и вперит в зрителя такой живой и пристальный взгляд. И тогда каждая черта станет яснее и яснее - и чем более вы вглядываетесь, тем глубже картина втягивает вас в себя.

^*(Христос с монетой (франц.). (Имеется в виду картина Тициана "Динарий Кесаря" (1515-1520, Дрезден, Картинная галерея)))

Художник глубоко уводит вас в свою творческую бездну, где вы постепенно разгадываете, что он сам думал, когда писал это лицо, измученное постом, многотрудной молитвой, выстрадавшее, омывшее слезами и муками грехи мира - но добывшее себе силу на подвиг.

Вся фигура как будто немного уменьшилась против натуральной величины, сжалась - не от голода, жажды и непогоды, а от внутренней, нечеловеческой работы над своей мыслью и волей - в борьбе сил духа и плоти - и, наконец, в добытом и готовом одолении. Здесь нет праздничного, геройского, победительного величия - будущая судьба мира и всего живущего кроются в этом убогом маленьком существе, в нищем виде, под рубищем - в смиренной простоте, неразлучной с истинным величием и силой.

Если б зритель не на картине, а в действительности неожиданно, в прогулке, набрел на этот уголок и на это явление, кто бы он ни был... поразился бы страхом перед этим измученным лицом и задумчиво сильным, решительным и неодолимым взглядом. Вот впечатление, которое произвело на нас это творческое изображение Христа в его смиренном, убогом виде, в уголке пустыни, на голых камнях Палестины. Никакой обстановки, никакой выдумки и никого кругом - вдали в тумане едва виден смешанный пейзаж долины, в полутоне ночи Христос наедине с собой - с сжатыми друг в друга на колене руками и сильно опирающимися о землю ногами.

Думу, чувство высказывает и острый, болящий взор, и осунувшиеся черты, и эти сжатые руки и ноги. Вглядитесь в окрестность, как красноречива эта темнота и все и в Христе и кругом. Здесь, кажется, вопиют и самые камни! Компетентные знатоки лучше нас доскажут о техническом исполнении: о достоинстве рисунка Христа - и об окружающем пейзаже [...] Художник пишет не один свой сюжет, а и тот тон, которым освещается этот сюжет в его фантазии. Реализм, правду сказать, посягает отделаться от этого, но это ему не удастся. Он хочет добиться какой-то абсолютной, почти математической правды, но такой правды в искусстве не существует. В искусстве предмет является не сам собой, а в отражении фантазии, которая и придает ему тот образ, краски и тон, какой установил исторический взгляд и какой осветила фантазия. Художник и пишет не с самого предмета, [...] а с этого отражения. Поэтому он и обязан подчиниться этому взгляду, если хочет быть верен, а если не подчинится, то он изменит исторической правде, то есть своему же реализму, давая свою собственную, выдуманную правду [...] К сожалению - не у всех было столько силы таланта, как у Рафаэля, Рубенса, Тициана и Рембрандта. [...]

После этой картины мы вправе очень многого ожидать от г. Крамского. На выставке есть несколько других достойных произведений, но сюжеты их имеют свое значение, не имеющее связи с этой картиной, о которой мы только и хотели сказать несколько слов.

(1874. "Христос в пустыне". Картина г. Крамского. - Собр. соч., т. 8. M., Гослитиздат, 1955, с. 183-196.)