Введение. История возрождения энкаустики

Рис. 1. Художник в мастерской Фрагмент энкаустической росписи саркофага из Керчи

"Он вжег" - добавляли к своему имени античные живописцы на картинах, выполненных восковыми красками. Так родился термин "энкаустика". Им в Древней Греции обозначали способ живописи разогретыми восковыми красками. Оплавленные пламенем жаровни, восковые краски приобретали удивительное свойство сохранять яркость и сочность цвета в течение тысячелетий.

"Кто первый придумал писать воском и вжигать картину - неизвестно". Это признание, сделанное древнеримским историком Плинием Старшим почти 2 тысячи лет назад, справедливо и сегодня. Не только потому, что мы и сейчас не знаем имени первого энкауста. История этой области до сих пор остается весьма малоизученной (последние сибирские находки древних камней, расписанных энкаустическими красками, датируют 32-м тысячелетием до н. э.). Какой же она была, энкаустика?

Рис. 2. Художник в мастерской Фрагмент энкаустической росписи саркофага из Керчи

Вот что писал о ней античный автор Флавий Филострат: "Искусство, основанное на правде, вызывает капли росы на цветах, на них сидит даже пчела и неизвестно, она ли картиной обманута, или же мы, в заблуждение введенные, считаем ее живою?"¹

¹ (Здесь и далее римские источники цитируются по изданию: Шмид Г. Техника античной фрески и энкаустики. М., 1934)

Другой автор так описал картину под названием "Прилавок": "Темные сочащиеся фиги нагромождены здесь на листьях винограда. Они написаны с треснувшей кожей. Одни отдают свой мед лишь через малую трещинку, другие от спелости распались совсем. Возле них лежит ветка. Обдуманно ли? Не бесцельна ли она, хоть и без плодов? Тень должна она бросить на фиги, из коих одни запоздалые, еще не зрелы, другие сморщились и переспели, третьи немного уже гниют, сок обнаруживая. Румянец орехов и яблок кажется не нанесенным, но естественным, свежий мед на виноградных листьях едва сдерживают соты: он быстро бы вытек каплями, если его толкнуть. Молоко от плавающих на поверхности его жиров кажется блестящим".

И вот, наконец, ода Анакреона, обращенная к художнику-энкаусту: "Встань, о лучший из художников! Нарисуй, о лучший из художников, мастер в Искусстве Родосском, нарисуй, как я скажу, мою далекую подругу. Нарисуй прежде всего ее черные мягкие волосы, и, если воск твой это может, нарисуй их благоухающими. Выше век нарисуй под темными локонами чело, белое, как слоновая кость. Пусть дуги бровей не раздельными будут и не соединенными, но, как у ней, пусть одна, нежно теряясь, переходит в другую. Но для взгляда очей должен ты взять чистое пламя. Пусть будут они лазурно-блестящими, как у Афины, и влажными, как у Цитерии. Нарисуй ей нос и щеки, смешав молоко и розы, и губы нарисуй, как у Пейто, сладостно влекущими к поцелую. У подбородка и мраморной шеи пусть витают хариты. Одень ее, наконец, в сияющий пурпур, и пусть немного просвечивает тело. Стой! Вот я ее уже вижу! Еще мгновение - и ты, воск, залепечешь!"

Уже по одному тому, что слово "воск" в античном мире служило синонимом слова "краска", можно догадаться о том, какую роль играла энкаустика в древнегреческом искусстве.

Судя по всему, энкаустика на раннем этапе ее развития была плоскостной и малоцветной, видимо, похожей на ту, какой она была в Древнем Египте, но со временем палитра обогатилась новыми красками, изображение начало приобретать черты реальности, и к расцвету искусства Древней Греции, к VI - V векам до нашей эры, стала чуть ли не иллюзорной, такой, какой она предстает перед нашим воображением из приведенных описаний. Были мастера, которые достигли такой виртуозности, что писали лицо сквозь стекло сосуда.

Рис. 3. Древние каменные энкаустические палитры, о. Пасхи

Мы предполагаем, что эти предметы, не определенные по своим функциям археологами и этнографами, служили палитрами для работы с горячими энкаустическими красками. Изображены с обратной стороны.

Одна из палитр напоминает современный утюг, которым для работы энкаустикой пользуются художники в наши дни. Такие палитры, по-видимому, клали лицевой стороной на горячие угли и по нагревании разводили на них нужные краски. Художники острова Пасхи, видимо, работали кистями, о чем свидетельствуют росписи на вертикальной плоскости культового центра Оронго. На изображении плачущих глаз там ясно виден обратный энкаустический мазок.

На многие картины художников-энкаустов VI - V веков до нашей эры, перевезенные в Рим, современники смотрели, как на бесценные сокровища.

Плиний говорит, что некоторые произведения Зевксиса ценились столь высоко, что картины эти невозможно было купить, и художник дарил их, ибо они были бесценны.

Одним из самых великих мастеров-энкаустов был, видимо, придворный живописец Александра Македонского - Апеллес. По его словам, "ни одного дня не проводил он "без черты". Его картины "Афродита и Граций" и "Венера Анадиомена" (выходящая из волн) славились по всей Греции.

С каким благоговением относились в Древней Греции к произведениям энкаустов, можно судить хотя бы по такой легенде: когда Деметрий Полиокрет осадил Родос и ему пришлось брать город с той стороны, где была расположена мастерская знаменитого энкауста Протогена, Полиокрет, из боязни повредить мастерскую, снял осаду.

Большая часть произведений лучших энкаустов была перевезена в Рим и погибла там впоследствии во время пожара в 410 году нашей эры, при взятии Рима Аларихом, либо в 452 году, при нападении на Рим Гензериха. К сожалению, до нас не дошло ни одной станковой энкаустической картины Древней Греции.

Знакомство с энкаустикой художников и ученых началось не с самих произведений, а с упоминаний о ней, которые были обнаружены в античной литературе времен императорского Рима, в произведениях Плиния, Витрувия, Цицерона, Филострата.

Античные источники донесли до нас и несколько столь подробных описаний технологии энкаустики, что на их основе исследователи не раз пытались воспроизвести процесс создания энкаустических картин, этот, по выражению Плиния Старшего, "утруждающий способ живописи".

Таким был первый этап возрождения древней энкаустики.

В 1738 году в результате раскопок на территории Италии и Греции открылись до того не известные человечеству замечательные произведения скульптуры, живописи, изделия из серебра и золота, расписная керамика, мозаика, полированные фрески. Но античной восковой живописи найдено не было. Тем не менее интерес к энкаустике, пробудившийся после того, как о ней стало известно из произведений античных авторов, постоянно возрастал. Однако недопонимание терминов, употребляемых Плинием, нехватка точных знаний о составе красок и об отдельных технологических секретах вводили исследователей-энтузиастов в заблуждение, и потому все попытки создать восковые картины кончались неудачно.

Гардуэн, ученый иезуит (XVII в.), пытавшийся раскрыть секреты энкаустики, считал, например, что по слоновой кости рисунок гравировался раскаленным инструментом - цестром, тогда как, по данным современников, цестр предназначался для заливки краски в углубления доски.

В конце XVIII века граф Кайлюс заказал известному французскому художнику Вивиену написать Минерву способом энкаустики. Париж был поражен этой новинкой живописной техники. Но картина, как признавался сам Вивиен, была написана энкаустикой лишь отчасти.

В 1847 году во Франции, в местечке Сен-Медар-де-Пре близ Парижа, было открыто погребение, относящееся к 111 веку н. э., содержащее останки римского художника и его живописные принадлежности.

В 80-и баночках и в бронзовом ящике для красок химическими исследованиями были обнаружены следы воска. В одной из больших найденных там же амфор находился чистый пчелиный воск, в другой амфоре - смола, смешанная с воском. Здесь же были найдены куски смолы пинии. Но самой интересной находкой стал сосуд для растирания восковых красок и варки ганозиса, сосуд специфической формы - с тремя ручками и носиком-желобком. (Этот сосуд еще сыграет довольно интересную роль в истории поисков энкаустики. Сомнений нет, что это погребение художника-энкауста.)

Так начался второй этап возрождения энкаустики.

Находки из Сен-Медар-де-Пре явились первыми вещественными свидетельствами об энкаустике. Исследователи получили, наконец, ожидаемые ориентиры для изучения технологии восковой живописи. Однако самих картин или других энкаустических произведений все еще не находили.

Рис. 4. Погребальная маска. Египет. Дерево, роспись энкаустической темперой ГЭ

Лишь в 1887 году в Среднем Египте, в Фаюмском оазисе были найдены погребения, где на мумиях вместо обычных рельефных масок обнаружились живописные портреты, большинство из которых выполнено восковыми красками. Портреты эти впоследствии вошли в историю искусства как фаюмские портреты.

Рис. 5. Тахонга. о. Пасхи. Дерево, энкаустическое покрытие Музей антропологии и этнографии АН СССР. Л

Изображение кокосового ореха. Дерево заполировано, покрыто ганозисом по теплой основе и раскрашено энкаустической черной (жженой костью) теплой краской. По остывании ее также заполировали и покрыли холодным ганозисом. На изделии виден равномерный блеск. Сохранность красочного слоя хорошая, нет ни трещин, ни осыпей.

Рис. 6. Маои-тангата. о. Пасхи. Дерево, энкаустическое покрытие Музей антропологии и этнографии АН СССР Л. Инв. 402-2

Маои - резное изображение, тангата - человек.

Прекрасно вырезанная из темно-коричневого с прожилками твердого дерева, отполированная фигура покрыта ганозисом в два приема. После ганозисного покрытия теплой восковой энкаустической краской, киноварным цветом, окрашены зубы и ноздри. Эта краска не оплавлялась, имеет матовый оттенок. Сохранность покрытия и краски прекрасная.

Рис. 7. Тангата-ману. о. Пасхи. Дерево, энкаустическое покрытие Музей антропологии и этнографии АН СССР. Л. Инв. 736-204

Тангата - человек, ману - птица. Выполнена из отшлифованного твердого дерева темно-красного цвета, натерта по теплой основе энкаустическим лаком (ганозисом) с последующим оплавлением, благодаря чему цвет дерева стал темным, глубоким. На выступающих местах (клюв) видна его фактура. На клюве, крыльях виден равномерный нежный блеск. В углублениях резьбы блеска нет, видно матовое покрытие, характерное для нерастертого ганозиса. Фигурка сохранилась очень хорошо.

Нельзя сказать, что фаюмские портреты прямо проиллюстрировали собой все то, что писали об энкаустике античные авторы. Вряд ли художники, писавшие их, могли изобразить лицо сквозь стекло сосуда, и вряд ли, вздумай они писать натюрморты, села бы на их плоды пчела, "в заблужденье введенная". Да и сохранность портретов, хоть и вполне удовлетворительная, все же не давала оснований считать их не подвластными времени. Созданные в период между I и III веками н. э., в эпоху, когда остался позади период расцвета античного искусства, фаюмские портреты несут на себе отпечаток технологического упадка энкаустического мастерства.

Рис. 8. Погребение древнего энкауста из Сен-Медар-де-Пре

На схеме указано расположение предметов ремесла энкауста - красок, инструментов.

Судя по тому, что чуть ли не в каждом портрете имеются свои стилистические особенности и технологические нюансы, все они принадлежат разным авторам, что свидетельствует о широком распространении энкаустики.

О фаюмских портретах написано очень много, поэтому нет необходимости подробно описывать их. Ограничимся лишь упоминанием того факта, что их открытие всколыхнуло новую волну интереса к восковой живописи, ее истории и возможности реконструкции энкаустической технологии.

Рис. 9. Ящик с красками и инструментами из погребения Сен-Медар-де-Пре

Для истории энкаустики фаюмские портреты важны и по другим причинам. Они, хоть и найденные в Египте, все же не могли стать бесспорным доказательством египетского происхождения энкаустики. Настолько явны в них следы греко-римского влияния, что с большими основаниями портреты можно считать одним из элементов привнесенной культуры, чем результатом развития живописи национальной. В общем, кроме утверждения Плиния, что "истоки ее (энкаустики - Т. Х.) восходят к Египту", в руках у исследователей истории восковой живописи вновь не оказалось ничего.

Но, как это нередко случается в научных поисках, более "чистые" аргументы уже были открыты и ждали только, когда на них обратят внимание.

Вскоре после открытия фаюмских портретов немецкий ученый, химик и археолог Эрнст Эйбнер обнаружил воск в красочном слое росписи одной из древнеегипетских гробниц. Роспись относилась к 3 тысячелетию до н. э. Это было первым свидетельством столь древнего происхождения энкаустики. Наиболее серьезные исследования в области энкаустики проводили в начале нашего века ученые Э. Бергер, Г. Шмид и известный художник-символист А. Бёклин.

Рис. 10. Сосуд для ганозиса (а), каутерий (д), песты (с, в), ручка кисти (d), энкаустические краски (е)

Труд Бергера "Живописная техника древности", основанный на изучении античных источников и других печатных материалов по энкаустике, является наиболее полным. Но Бергер пришел к неправильным выводам, решив, что энкаустическая живопись исключает применение кисти вследствие твердости восковых красок. Позже он склонился к мнению, что кисть все же применялась и использовался омыленный воск, то есть разжиженный до состояния эмульсии с целью облегчения работы кистью.

Рис. 11. Сосуды для варки ганозиса с о. Пасхи

Каменные сосуды, чашечки с мелкими углублениями, со сливами и без них, по нашему предположению, могли служить для работы древнего энкауста: разведения воска, смолы, ганозиса, их смеси с пигментом для варки ганозиса и т. д. Аналогичные сосуды найдены в захоронениях древних художников-энкаустов в Сен-Медар-де-Пре и Герн Сент-Гюбере. Т. Хейердал, опубликовавший эти предметы, определяет их назначение иначе.

Впоследствии Бергер отказался и от этого предположения, поняв, что греки писали горячими красками. Все же, видимо, до конца секрета техники он так и не раскрыл, поскольку, будучи художником, не оставил ни одной картины, выполненной в этой технике.

Ганс Шмид, автор книги "Техника античной фрески и энкаустики", продвинулся в своих исследованиях дальше Бергера. Он практически доказал возможность горячего способа живописи, написав в этой технике несколько картин, но запатентованный им способ обнародован не был и так и остался в тайне. Однако, судя по высказываниям Шмида, открытия его были неполными. Он полагал, что античным мастерам был известен лишь горячий способ восковой живописи, тогда как на самом деле существовало несколько совершенно иных способов.

Рис. 12. Погребальная маска. Египет Гипс, энкаустическая роспись, золочение ГЭ. Инв. 5055; Инв. 5056 РВ 2523 23

Сильно поврежденная механически, эта маска дает возможность судить о первоначальной росписи, выразительной по образу и совершенной по технологии. На дошедших до нас фрагментах живопись гармонична и хорошо сохранилась. Гипс был покрыт сусальным золотом по слою ганозиса. Позолота тщательно отполирована. На нежном светло-желтом чуть поблескивающем фоне черной горячей энкаустической краской были прорисованы контуры глаз и бровей. Эти прописи не оплавлялись, краска выглядит матовой и бархатистой. Расписанные участки не выпадают из общего цветового ансамбля.

Небольшая гипсовая маска, от которой сохранилось меньше половины, была вызолочена сусальным золотом, положенным на ганозисное покрытие (в данном случае служившим своего рода клеем).

По золотому фону прописаны черной энкаустической воско-масляной краской глаза и брови. Роспись одного глаза частично сохранилась. Маска реставрировалась, в результате чего золото потемнело, стало почти красным, а роспись глаз стала грубо выделяться на краснооранжевом фоне. Это разрушило замысел автора, что видно из сопоставления с нереставрированной золоченой маской.

Один из признанных знатоков техники живописи - Арнольд Бёклин также занимался энкаустикой. По его словам, он написал одну-единственную восковую картину "Сафо", так как не имел всего того оборудования, которое считал необходимым. Увидев картину через несколько лет, он сам был поражен ее свежестью и сохранностью, не достижимой в масляной живописи светосилы красок. Бёклин говорил: "Если бы я только мог предвидеть, как хорошо сохранится эта картина, я не дал бы смутить себя болтовней знакомых, и не отказался бы так легко от этого опыта". Бёклин догадался о том, что применять надо горячий воск и разогретый инструмент, но многих тонкостей он постичь не успел или не смог. Дальнейшая история восковой картины Бёклина нам не известна, и, к сожалению, мы не знаем, выдержала ли она более длительные испытания временем.

Рис. 13. Портрет молодой женщины. 2-я пол. 11 в. Дерево, энкаустика. ГМИИ

Деревянная доска была провощена и покрыта белым энкаустическим грунтом, вверху более толстым слоем, утончающимся книзу. Нижний край - участок совершенно без грунта, но и на нем видно провощение (как на византийской иконе "Сергий и Вакх"). Портрет, нежный и красивый по цвету, выполнен кистью с небольшими доработками каутерием. Волосы написаны в два приема - сначала гладко подмалеваны каутерными мазками, а потом тонкой кистью - вьющиеся мелкие локоны. Серьги и подвеска на шее сделаны кистью, после чего доработаны каутерием. Белый хитон, поверх которого накинут розовый гиматий, написан теплой воско-смоляно-масляной краской, широкими мазками. Блики на лице подработаны каутерием мелкими мазками, плотными, как бы коваными. Портрет оплавлен слабым пламенем жаровни, от которого остались следы копоти (серый налет на фоне). Портрет блестит и хорошо сохранился. Видимо, он сделан опытным мастером, который сумел сварить однотипные краски с самообразующимся ганозисом.

В начале нашего века энкаустику начали пристально изучать русские ученые.

Исследовав четыре иконы, вывезенные в середине прошлого столетия из монастыря Св. Екатерины на Синае архимандритом Порфирием Успенским, русский историк искусства Д. В. Айналов обнаружил, что они выполнены в технике энкаустики. Таким образом, история энкаустики как бы продлилась еще на несколько столетий.

Иконы эти - "Сергий и Вакх", "Богоматерь с младенцем", "Мученик и мученица", "Иоанн Предтеча" - хранятся ныне в Киевском государственном музее западного и восточного искусства.

Этим исследованием, собственно, были заложены основы начавшегося несколько позднее третьего этапа возрождения энкаустики - появилась возможность увидеть и сравнить различные энкаустические технологии.

Икона "Богоматерь с младенцем" по технике исполнения и по стилю близко напоминает лучшие образцы фаюмских портретов. Она написана на твердом восковом грунте, который был разглажен горячим каутерием. Следы каутерия ясно прослеживаются на головном уборе Богоматери в виде плоских вмятин, по которым шла сама живопись. Особенно это заметно, если посмотреть на икону снизу вверх. Живопись иконы напоминает манеру портрета мужчины средних лет (1-я половина II века, ГМИИ, № 5782). У обоих произведений оплавленная поверхность блестящая, как бы литая.

Рис. 14. Погребальная маска. Египет. Энкаустическая роспись ГЭ. Инв. 7394

Маска выполнена из легкого пористого дерева. На обороте хаотично расположены четыре круглые пробки. Многоцветная раскраска сделана в четыре слоя. По отшлифованному и отполированному дереву положен белый грунт, затем жидкий слой воска с маслом, затем подмалевок темперой на омыленном воске (поверхность поэтому светло- желтая), далее - желтый слой живописи. Брови и парик пройдены голубым цветом, горячим способом, смоляно-восковой масляной типа фаюмской краской, коричневой - лицо и орнамент на парике, а черной жидкой воско-масляной краской - брови, глаза и орнамент парика. Поверх всего горячей черной с киноварью плотной воско-смоляно-масляной краской выделены глаза и брови. Рецептура и консистенция краски для каждого цвета различная. Ясно виден энкаустический "обратный" мазок. Оплавление велось в два приема: сначала грунт, потом живопись, после чего коричневая краска стала блестеть, черные мазки вокруг глаз сгладились, а на парике лессировка подтекла. Несмотря на такую сложную технологию часть красочного слоя осыпалась, что говорит о переизбытке смолы в краске, не сцепившейся с восковыми грунтами. При оплавлении местами, особенно около носа, краска горела, а не плавилась. Ганозисом маска не обработана. Следы упадка энкаустической технологии позволяют ее отнести к сравнительно поздней эпохе.

Икона "Сергий и Вакх" на доске из итальянской сосны в другой манере. По-видимому, сразу было задумано обрамление рамой с накладной крышкой, которая утеряна. Под рамой нет ни живописного слоя, ни грунта. Грунт сделан в два приема: сначала положен тонким слоем мел с камедью, а на него - тонкий слой белил с ганозисом.

Живопись выполнена мягкой восковой краской. Она после оплавления не выделила самообразующегося ганозиса, который бы предохранял живопись от пыли и грязи. Поэтому художник, вероятно, и задумал сделать задвижную крышку. По технологии эта икона напоминает поздние фаюмские портреты из Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина ("Портрет молодой женщины", конец III в. № 5773 и "Портрет женщины средних лет", конец II в. № 5779).

В одежде Богоматери видны прописи твореным золотом. На фаюмских портретах оно не встречается. Нимбы у "Богоматери с младенцем" и "Сергия и Вакха" вызолочены. По золоту горячим инструментом (цестром) сделаны проколы. Когда цестр был горячим, то проколы на орнаменте получались четкие, когда же остывал - золото только вдавливалось. Орнамент сделан от руки без применения трафарета и смотрится, как плетеное кружево. На одежде "Сергия и Вакха" золото положено по трафарету, а потом неровности линий, зазубринки прописаны сверху жидкой краской. Аналогичный прием мы видим на "Портрете юноши" начала или середины II в. (ГМИИ, № 5776).

Близко напоминают византийские иконы по технологии и живописной манере фаюмские портреты: "Портрет молодой женщины" (конец III века, ГМИИ, инв. № 5773) и "Портрет женщины средних лет" (конец II века, ГМИИ, инв. № 5779).

"Фаюмский погребальный портрет, особенно позднейшей стадии своего развития, - писал русский исследователь фаюмского портрета А. Стрелков, - также представляет тот мостик, который связывает христианскую энкаустическую живопись с эллинистической традицией".

Однако, по мере того как языческий культ уступал место христианству, менялись и условия, в которых развивалось искусство. Христианский культ, который начал активно внедряться в период после Юстиниана (VI век н. э.), требовал большого количества икон. А энкаустика, с ее трудоемкой и требующей длительного времени технологией, уже не в состоянии была удовлетворить спрос. Начались поиски более простой и быстрой технологии.

С этим, видимо, связано появление в византийской энкаустической иконе клеевых грунтов, которые, облегчив и убыстрив работу художника, плачевно отразились на долговечности живописи. (Подобные грунты встречаются на поздних египетских погребальных масках). Это объясняется тем, что даже при небольшом оплавлении воск из краски впитывается в грунт, и даже покрытие его защитным лаком - ганозисом - не сможет предотвратить впитывания краски в грунт. В результате краска лишается значительной части связующего вещества. Кроме того, даже при небольшом нагреве левкасный клеевой грунт трескается и со временем осыпается. Пример тому - византийская икона "Мученик и мученица".

Рис. 15. Погребальная маска. Египет. Дерево, энкаустическое покрытие ГЭ. Инв. 2467

Маска хорошо отшлифована, хотя фактура дерева не сглажена обработкой. С оборота вставлено пять небольших круглых пробок, три из которых прошли насквозь и видны на лицевой стороне (на щеках и середине носа).

Маска покрыта ганозисом в два слоя по холодной основе (как с лица, так и с оборота). Ганозис не оплавлен, но растерт. На поверхности слабый, еле заметный блеск. Цвет лица и парика определяется тоном самого дерева. По-видимому, маска предназначалась для скромного захоронения.

Рис. 16. Погребальная маска. Египет. Дерево, энкаустическая роспись ГЭ. Инв. 2166

Вырезая маску, мастер использовал в декоративных целях сучок, напоминающий по форме цветок. Им украшена левая часть парика.

На обратной стороне маски - шесть круглых пробок, одна из которых видна на лицевой стороне (на щеке справа).

Дерево не было пропитано ганозисом с двух сторон. Поэтому белый грунт осыпался, остались лишь его следы.

По грунту маска была расписана светлой охрой, коричневым цветом обведены глаза, черным отмечены зрачки, красной охрой оттенены ноздри и губы.

Энкаустическая роспись сохранилась плохо, так как после оплавления связующие впитались в грунт и дерево, и краски, лишенные его, осыпались.

Неудача экспериментов с левкасными грунтами, применявшимися для энкаустических икон, видимо, стала очевидна для византийских худож