Новости
Энциклопедия
Библиотека
Новые книги
Карта сайта
Ссылки
О проекте






передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








предыдущая главасодержаниеследующая глава

Живопись и графика

Младшее поколение передвижников внесло большой вклад в развитие русского демократического искусства, по-разному отразив пролетарский этап освободительного движения в России. Заметно обогатились идейное содержание, выразительные средства искусства, многообразно проявились творческие индивидуальности.

С. А. Коровин (1858-1908). Через все творчество Сергея Алексеевича Коровина красной нитью проходит крестьянская тема. Расслоение русской деревни, появление кулаков-мироедов, угнетавших безземельное крестьянство, жизненно и выразительно раскрыто в его картине "На миру" (1893, ил. 181). Совершенно новой предстала здесь деревня: нет былой патриархальности, изменился и внешний облик крестьян, стали иными отношения между ними. Коровин долго работал над композицией, писал много этюдов. Во всем виден наблюдательный глаз художника, хорошо знавшего современную крестьянскую психологию.

Ил. 181. С. А. Коровин. На миру. X., м. 170 X 150. 1893. ГТГ
Ил. 181. С. А. Коровин. На миру. X., м. 170 X 150. 1893. ГТГ

Композиция сразу вводит зрителя в пространство картины, раскрывая завязку - спор между бедняком и кулаком. А колорит, выдержанный в серо-охристой тональности, передает состояние пасмурного дня, акцентируя драматическое содержание сюжета.

Правдиво и убедительно показано общее настроение собравшихся на сход. Большинство еще не в силах понять сути тех перемен, которые сложились вместе с вторжением в жизнь деревни капиталистических порядков. Толпа крестьян скована молчанием, на некоторых лицах - недоумение. Тяжкое сомнение выражено в сидящем спиной к зрителю старике.

Замкнутости толпы крестьян Коровин противопоставил открытое проявление чувств у самих спорящих. Лицо бедняка, искаженное горем, резкое движение фигуры рисуют душевный надрыв человека, доведенного до отчаяния. В образе же кулака - спокойствие, лицемерие и хитрость.

Глубоко и метко, избегая мелочных подробностей, но точно передавая ситуацию, Коровин раскрывает смысл социальных противоречий в деревне, обнаруживая отчетливую гражданскую позицию. Велико художественно-познавательное значение картины - этого ожившего в образах документа эпохи.

А. Е. Архипов (1862-1930). Среди младших передвижников выделяется художник самобытного дарования Абрам Ефимович Архипов. Он происходил из крестьян и хорошо знал подневольную жизнь народа. Большинство его произведений так же, как у С. А. Коровина, посвящено крестьянской теме. Они лаконичны по композиции и всегда полны света, воздуха, живописных находок.

В одной из первых картин Архипова "Посещение больной" (1885) внимание направлено на тщательную и правдивую обрисовку быта бедной крестьянской семьи и невеселого разговора двух пожилых женщин. Солнечный пейзаж в открытой двери говорит о новых колористических поисках.

Выдающимся произведением явилась картина "По реке Оке" (1889, ил. 182), где Архипов изобразил группу сидящих на барже крестьян. Они так характерны, написаны с такой теплотой и знанием народных характеров, а летний пейзаж так светел и прекрасен, что картина была встречена современниками как художественное откровение.

Архипов любил скромную красоту русской природы и поэтически запечатлел ее. Глубоко лирическим чувством Проникнут его "Обратный" (1896). Оригинально построена композиция: бричка наполовину срезана нижним краем полотна, ямщик сидит спиной к зрителю - создается впечатление, будто мы сами едем по этому широкому полю, позванивает колокольчик и льется раздольная задушевная песня. Тающие розоватые тона меркнущего неба, приглушенный цвет травы и пыльной дороги тонко передают настроение догорающего дня и легкой безотчетной грусти.

Образу женщины-работницы посвящает Архипов картину "Поденщицы на чугунолитейном заводе" (1896); ярче же всего беспросветная доля русской труженицы отражена в одном из лучших произведений Архипова "Прачки", известном в двух вариантах - в ГТГ и ГРМ (конец 1890-х гг., ил. XIII).

Художник переносит зрителя в темный душный подвал убогой прачечной, изображая ее фрагментарно. Композиция кажется выхваченной из жизни. Мы как будто невзначай заглянули в это помещение и остановились перед открывшимся зрелищем. Быстрыми широкими мазками блеклых тонов Архипов передал фигуры работающих прачек, мокрый пол прачечной, насыщенный влагой воздух, сумеречный свет, льющийся из окна. Незабываем образ старой женщины на переднем плане, присевшей передохнуть: устало согнутая спина, голова, упавшая на руку, тяжелое раздумье на лице. Художник словно говорит о судьбе всех работниц.

Отражая безрадостную жизнь народа-труженика, Архипов никогда не терял веры в его неисчерпаемые силы, надежды на лучшее будущее. Светлое оптимистическое начало доминировало в большинстве его произведений, что особенно заметно в 1900-е годы, накануне больших революционных событий.

В архиповских северных пейзажах - простые и на первый взгляд ничем не примечательные мотивы суровой природы. Одинокие избы, край неба, то прозрачного, то пасмурного, гладь реки. Но какую прелесть извлекает художник из этих мотивов и скромной серой гаммы! Картины Архипова проникнуты бодрым жизнеутверждающим чувством простого русского человека, рожденным в тесном общении с родной природой.

Яркое солнце пронизывает произведения Архипова, посвященные крестьянскому быту. Его красочные полотна выражают преклонение перед физическим и моральным здоровьем русского человека. Не случайно изменилась и его палитра, став более контрастной и декоративно щедрой. Эту серию работ Архипов продолжил уже после Великой Октябрьской социалистической революции.

С. В. Иванов (1864-1910). Одним из самых последовательных продолжателей традиций критического реализма был Сергей Васильевич Иванов. В новых исторических условиях он сумел увидеть глубокие противоречия русской действительности и своими произведениями ответил на многие наболевшие вопросы.

Большую серию работ Иванов посвятил тяжелой доле крестьян-переселенцев, их вынужденным скитаниям по Руси. Печальная участь семьи, потерявшей своего кормильца, отражена в лучшей картине этой серии - "В дороге. Смерть переселенца" (1889, ил. 184).

Ил. 184. С. В. Иванов. В дороге. Смерть переселенца. X., м. 71 X 122. 1889. ГТГ
Ил. 184. С. В. Иванов. В дороге. Смерть переселенца. X., м. 71 X 122. 1889. ГТГ

С неподкупным чувством правды ведет С. В. Иванов полный проникновенного содержания живописный рассказ. Вся сцена, вдумчиво отобранные бытовые детали написаны бережной рукой и придают сюжету достоверность живого, происходящего на наших глазах события. Мастерски найден масштаб фигур по отношению к пространству пейзажа: уходя к далекому горизонту, оно напоминает о долгом и трудном пути по иссушенной зноем земле. Одинокий, беззащитный, страдающий человек среди безмолвия природы - суть творческого замысла художника.

В начале 1890-х годов Иванов стал одним из первых летописцев революционной борьбы в России. Еще в 1889 году он написал картину "Бунт в деревне", рассказывающую о нарастающем социальном протесте среди крестьян, а в 1891 году - "Этап". Страшное зрелище лежащих на полу вповалку арестантов на пересыльном пункте, босые ноги в кандалах поразили художника. Лишь в глубине замечаешь направленный на тебя пронзительный взгляд какого-то каторжника.

В середине 1890-х годов Иванов часто обращается к темам из русской истории XVI-XVII веков. В его исторических картинах есть черты, общие для творчества большинства современных ему живописцев, - бытовая трактовка сюжетов и декоративность цвета. Но в отличие от многих Иванов не терял интереса к социальной стороне изображаемого. Таковы, например, картины "Приезд иностранцев в Москву XVII столетия" (1901, ил. 185), прекрасно передавшая исторически верный облик древней столицы и характеры ее жителей, и "Царь. XVI век" (1902), которая воспринималась современниками как сатирический образ самодержавия.

Ил. 185. С. В. Иванов. Приезд иностранцев в Москву XVII столетия. X., м. 151,5 X 232. 1901. ГТГ
Ил. 185. С. В. Иванов. Приезд иностранцев в Москву XVII столетия. X., м. 151,5 X 232. 1901. ГТГ

События революции 1905-1907 годов захватили Иванова и вызвали новый творческий подъем. Еще в ее преддверии он посвятил картину "Забастовка" восставшим на фабрике рабочим. Во всю же силу его талант проявился в сравнительно небольшом по размерам полотне "Расстрел" (1905). Оно принадлежит к числу самых значительных произведений, отразивших кровавую расправу царизма над народом. Это суровый лаконичный образ, построенный на контрасте четких живописных планов.

На полотне - пустынная площадь, залитая вечерним солнцем, замкнутая линией затененных домов, и одинокий темный силуэт убитого рабочего. От этой большой светлой плоскости и неподвижной фигуры художник ведет глаз зрителя в глубину. Налево виднеются первые ряды казаков в пороховом дыму, направо - демонстранты. Красное знамя - самое яркое пятно - выделяет эту часть композиции. Создается впечатление живого, на наших глазах свершающегося трагического события.

Картина Иванова воспринимается символом не только кровавой расправы над восставшим народом, как это задумал художник, но и всей судьбы первой русской революции, жестоко подавленной царизмом.

Н. А. Касаткин (1859-1930). Ученик В. Г. Перова, Николай Алексеевич Касаткин еще в своих ранних произведениях обратился к народным образам и драматическим сюжетам. Вскоре ведущей темой его творчества стала жизнь рабочего класса и революционная борьба русского пролетариата.

Уже в 1892 году Касаткин написал картину "Тяжело", изобразив печальное свидание раненого молодого рабочего с невестой - бедной швеей. Выражение грусти и тревоги на лице девушки контрастирует с решимостью и уверенностью рабочего. Вначале картина называлась "Буревестник", но художник был вынужден изменить название по цензурным соображениям. И все же политическое содержание полотна доходило до зрителя, напоминая о постоянно вспыхивавших тогда стачках.

В том же году Касаткин впервые посетил Донецкий бассейн и с тех пор в течение девяти лет постоянно бывал среди шахтеров, изучал их жизнь и труд. Сначала они недоверчиво относились к художнику, принимая его за подосланного шпиона, но потом искренне полюбили. Они много помогали ему в работе над образами, которых еще не знало русское искусство.

Первым произведением о жизни донецких шахтеров у Касаткина была картина "Сбор угля бедными на выработанной шахте" (1894). Живые типические образы, точный рисунок и скромная, выдержанная в общей тональности живопись отличают это полотно.

Касаткин сам спускался под землю, наблюдал невероятные условия поистине каторжного труда шахтеров и с горечью писал: "...где не может работать животное, его заменяет человек". Эта мысль отображена в небольшой картине "Шахтер-тяголыцик" (1896). Темный колорит с красноватыми отблесками шахтерских лампочек; словно вьючное животное, ползет рабочий под нависающими сводами штрека и тянет санки, нагруженные углем.

Итог работы Касаткина над темой шахтерской жизни и многочисленными этюдами - полотно "Углекопы. Смена" (1895, ил. 186). Это было первое произведение русской живописи, показавшее нарастающую сплоченность рабочего класса. Слабые огоньки шахтерских лампочек и мелькающие белки глаз в непроглядной тьме придают картине напряженность. В центре композиции - пожилой шахтер. С обушком в руках он шагает прямо на зрителя как грозная надвигающаяся сила.

В ряде произведений Касаткин многосторонне, с большим чувством раскрыл духовный мир угнетенного пролетария. Особой силы проникновения в образ художник достиг в полотне "Жена заводского рабочего" (1901), снятом с выставки царской цензурой.

Кажется, вся невеселая судьба еще молодой, но много пережившей женщины запечатлена в устало поникшей фигуре, в остановившемся взгляде, упавшей на колени руке. Сложное душевное состояние передано на истомленном лице. Здесь и боль, и горечь, и зарождающийся гнев - все, что естественно связывалось с политическими событиями того времени и заставляло зрителя задуматься. В серовато-охристую среду погружены сдержанные по тону краски одежды. Землистую бледность лица подчеркивает наброшенный на плечи белый платок.

Огромна заслуга Касаткина в том, что он видел не только тяжелое положение рабочего класса в России, но сумел подметить и воплотить его силу, энергию, оптимизм. От образа "Шахтерки" (1894, ил. 187) веет поэзией жизни, молодостью, физическим и духовным здоровьем. Гармоничен теплый серебристый колорит этого полотна. Удивительно верно непринужденное движение фигуры, мягко вписанной в светлый пейзаж.

Касаткин, хорошо знавший жизнь и настроения рабочих, глубоко сочувствовавший им, восторженно встретил революцию 1905-1907 годов. Он спешил запечатлеть новые ситуации и образы, искал новые сюжеты. Множество этюдов, эскизов и картин явились результатом большой творческой работы.

В сложных условиях бурного времени не все, поразившее Касаткина, смогло найти полное и законченное отображение, но каждый, даже беглый набросок имел важную документально-художественную ценность. Картины художника, созданные в ту пору, значительны по идейному содержанию и свидетельствуют о поисках эмоционально напряженной композиции. Один из примеров - картина "Последний путь шпиона" (1905).

Касаткин с увлечением работал над многофигурной композицией "Атака завода работницами" (1906), где развернуто сложное драматическое действие. С экспрессией передано здесь движение огромной бурлящей толпы, разнообразие жестов. Запоминаются отдельные этюды к этой картине, особенно образ пожилой женщины, гневной, призывающей к восстанию.

Исключительно идейно-художественное значение небольшого полотна "Рабочий-боевик" (1905, ил. 188). Касаткин увидел и запечатлел характерный тип активного участника первой русской революции. Внешний вид, осанка, походка, строгое лицо - все говорит о духовном мире человека нового времени - смелость и решительность, спокойствие и непреклонность, сознание важности своей цели и благородная скромность. Такой человек действительно мог идти во главе боевых революционных отрядов. Образ перекликается с героем повести "Мать" А. М. Горького.

Л. В. Попов (1873-1914). К младшим представителям передвижников относится и Лукьян Васильевич Попов. С особой чуткостью он подмечал социальные изменения в деревне, в которую в то время активно проникали революционные настроения. Его картины "К закату. Агитатор в деревне" (1906), "В деревне (Вставай, подымайся!..)" (1906-1907, ил. 183), "Социалисты" (1908), проникнутые горячим сочувствием к смелым и мужественным героям, - правдивый документ крестьянской жизни кануна и периода революции 1905-1907 годов.

Творчество А. П. Рябушкина и М. В. Нестерова было также связано с традициями передвижников. Однако в их произведениях по-особому и раньше по времени проявились новые творческие искания, которые стали типичными для искусства конца XIX - начала XX века.

А. П. Рябушкин (1861-1904). Андрея Петровича Рябушкина можно назвать народным художником. Вся его жизнь и творчество после ученических лет, проведенных в Училище живописи, ваяния и зодчества, а также в Академии художеств, протекали в деревне. Его искусство было своеобразной реакцией на исторические процессы капитализации России, когда "старые устои крестьянского хозяйства и крестьянской жизни, устои, действительно державшиеся в течение веков, пошли на слом с необыкновенной быстротой"*. Рябушкин поэтизировал милую его сердцу старину, традиционный бытовой уклад жизни, устойчивые черты национального образа.

* (Ленин В. И. Лев Толстой, как зеркало русской революции. - Полн. собр. соч., т. 17, с. 210.)

Жанровым картинам Рябушкина присущи черты спокойствия, тишины. Изображая патриархальную обстановку деревенской свадьбы ("Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии", 1891), художник подчеркивает степенность и чинность сидящих крестьян.

В 1890-х годах Рябушкин выступает как оригинальный мастер русской историко-бытовой картины. В далеком прошлом России его больше всего привлекает повседневная жизнь старой Москвы. Оживление царит во время весенней распутицы в картине "Московская улица XVII века в праздничный день" (1895). Тут и девушка в красном летнике, бережно несущая свечу, и простоватые парни в длиннополых одеждах, и проезжающий по грязной улице спесивый боярин, и слепой нищий. Красочные, украшенные русским орнаментом одежды, голубые отблески неба в лужах, пестрые маковки церквей и общая оживленность движения делают эту картину праздничной.

Яркая индивидуальность Рябушкина наиболее полно выразилась в картинах 1901 года "Едут" (ил. 189) и "Свадебный поезд в Москве (XVII столетие) " (ил. 190). Первая из них, отличаясь смелой и необычной композицией, изображает жителей Москвы, ожидающих иностранцев. Это как бы фрагмент, выхваченный из картины жизни русских людей XVII века. На лицах отразилось любопытство, наивность и чувство собственного достоинства. Большие цветовые пятна желтого, красного и зеленого кафтанов стрельцов и пестрые одежды горожан придают картине мажорный тон и ярко выраженный декоративный характер.

Ил. 190. А. П. Рябушкин. Свадебный поезд в Москве (XVII столетие). X., м. 90Х 206,5. 1901. ГТГ
Ил. 190. А. П. Рябушкин. Свадебный поезд в Москве (XVII столетие). X., м. 90Х 206,5. 1901. ГТГ

Поэзией русской старины проникнута картина "Свадебный поезд в Москве (XVII столетие) ". Тишине весеннего вечера, в сиреневую дымку которого погружается Москва, и одинокой фигуре грустной москвитянки противопоставлен стремительно проносящийся пышный праздничный поезд. Эскизность живописи, контрастирующая с более плотно написанным пейзажем, облегченный, словно фресковый, колорит, тонко найденный ритм во всей центральной группе - все это позволило Рябушкину проникновенно передать бытовой облик русского города далекого времени.

Необычайно выразительно и образно емко "Чаепитие" Рябушкина (1903), написанное за год до смерти. Это произведение социально-критического характера. Если прежде для своих жанровых картин Рябушкин отбирал положительное, доброе, красивое в крестьянской жизни, то теперь он изобразил мир деревенских богачей. В нарядности и холодной официальности чаепития есть нечто от мещанского благополучия; в гротескности образов, в несвойственной Рябушкину жесткости живописной пластики, напоминающей древние парсуны, читается неприятие художником этого чуждого ему мира.

М. В. Нестеров (1862-1942). Сложен и противоречив дореволюционный период творчества Михаила Васильевича Нестерова.

Он начал свой путь в искусстве жанровыми картинами, близкими передвижническим, но в конце 1880-х годов в его творчестве происходит резкий перелом. Художник уходит в мир идеально прекрасного, воспевая чистоту религиозного чувства, изображая обитателей монастырей и скитов.

Старичок отшельник Нестерова в картине "Пустынник" (1888-1889), медленно бредущий по берегу зеркально гладкого озера, бесконечно далек от жизненных треволнений. Его образ неразрывно связан с красотой умиротворенной природы, ее безмятежным спокойствием.

Огромную роль в творчестве Нестерова играет пейзаж. Поэт русской природы Нестеров, умея глубоко проникнуть во внутренний мир человека, всегда связывает переживания своих героев с состоянием и характером пейзажа.

В картине "Видение отроку Варфоломею" (1889-1890, ил. 191) единственный персонаж - бледный отрок с судорожно сжатыми в молитвенном экстазе тонкими руками. Но главным героем у художника все же выступает пейзаж среднерусской полосы, одухотворенная природа, где поистине каждой былинке художник дарует жизнь, каждая участвует в прославлении родины.

Ил. 191. М. В. Нестеров. Видение отроку Варфоломею. X., м. 160X213. 1889-1890. ГТГ
Ил. 191. М. В. Нестеров. Видение отроку Варфоломею. X., м. 160X213. 1889-1890. ГТГ

В конце 1890-х - начале 1900-х годов художник создает серию картин, посвященных трагической судьбе русской женщины, покорной и страдающей ("За Волгой", "На горах"). В "Великом постриге" (1898) он показывает грустную процессию обитателей маленького скита, укрытого среди глухого леса, провожающих в монастырь молодую, еще полную сил женщину. Скорбные лица, темные силуэты фигур, дрожащие огни огромных свечей... Глубока печаль, но рядом - вновь прекрасный мир природы, девственные леса и нестеровские тонкоствольные молодые березки.

В начале 1900-х годов складывается мастерство Нестерова-портретиста. Здесь с наибольшей полнотой проявилась реалистическая сторона творчества художника. Большинство портретов этого времени Нестеров пишет на фоне пейзажа, так же как и в картинах, утверждая неразрывную связь человека с природой. В портрете О. М. Нестеровой (1906, ил. 192) фигура девушки в черной амазонке красивым силуэтом выделяется на фоне лирического вечернего пейзажа. Изящная и грациозная, с одухотворенным, чуть мечтательным взглядом, эта девушка олицетворяет для художника идеал молодости, красоты жизни и гармонии.

Еще в 1880-х годах формируется творчество трех выдающихся русских художников - К. А. Коровина, М. А. Врубеля и В. А. Серова. Они с наибольшей полнотой определили художественные достижения эпохи, ее сложность и богатство.

В. А. Серов (1865-1911). Крупнейшим художником конца XIX - начала XX века был Валентин Александрович Серов. Его творчество продолжило развитие реалистического искусства, углубив его содержание и расширив выразительные возможности.

Искусство Серова ярко и многообразно. Прежде всего он мастер психологического, живописного и графического портрета, но его талант проявился также в пейзаже, историческом жанре, книжной иллюстрации, декорационном и монументально-декоративном искусстве. С детства Серова окружала атмосфера искусства. Его отец - А. Н. Серов - известный композитор и музыкант, мать - одаренная пианистка. Учителями Серова были И. Е. Репин и в Академии художеств - П. П. Чистяков. Первый во многом способствовал формированию демократических основ творчества Серова и пробуждению интереса к пытливому изучению жизни, второму он был обязан глубоким постижением профессиональных законов формы.

Уже ранние работы Серова - его знаменитые портреты "Девочка с персиками" (1887, ил. X) и "Девушка, освещенная солнцем" (1888) - прославили молодого художника и наиболее полно характеризовали искусство раннего Серова.

Цв. ил. X В. А. Серов. Девочка с персиками. X., м. 91 X 85. 1887. ГТГ
Цв. ил. X В. А. Серов. Девочка с персиками. X., м. 91 X 85. 1887. ГТГ

"Девочка с персиками" написана в "Абрамцеве", имении С. И. Мамонтова, с его дочери Веры. В этом превосходном портрете созданный художником образ благодаря жизненной полноте содержания перерастает рамки индивидуального портрета, воплощая в себе общечеловеческое начало. В девочке-подростке с серьезным лицом и строгим взглядом, в ее спокойной сдержанности и непосредственности художнику удалось передать высокую поэзию светлой и чистой юности.

Портрет этот удивительно красив по своей живописи. Он написан на полном свету, очень легко и в то же время материально. Его прозрачные краски, необычайно чистые, напоены светом, воздухом, живо передают рефлексы от освещения. Свежесть колорита "Девочки с персиками", в свое время так поразившего современников, а также естественная простота продуманной композиции ставят картину в один ряд с лучшими произведениями мировой живописи.

Эту же тему юности Серов развивает в "Девушке, освещенной солнцем". Содержание портрета - то же отрадное чувство духовной красоты человека и полноты его бытия.

1890-е годы - следующий этап творчества Серова. В эти годы художник чаще всего пишет людей искусства, и их творческую индивидуальность ему хочется выявить теперь прежде всего. Особой пристальностью взгляда Н. С. Лескова (1894) он передает зоркость пытливого писателя-реалиста. Задумчивость И. И. Левитана сродни поэтическим чувствам художника, непринужденность позы К. А. Коровина (1891, ил. 193) - это своеобразное выражение свободы и непосредственности его искусства.

Ил. 193. В. А. Серов. Портрет К. А. Коровина. X., м. 111,2X89. 1891. ГТГ
Ил. 193. В. А. Серов. Портрет К. А. Коровина. X., м. 111,2X89. 1891. ГТГ

Еще в 1880-е годы, кроме портретов, Серов писал и пейзажи. Чаще всего он находил мотивы в Абрамцеве и Домотканове, где находилось имение его друзей Дервизов. В 1890-х годах все большее место в пейзажном творчестве Серова начинает занимать изображение простой сельской природы. Нередко художник вводит в картины фигуры крестьян, как бы сближая пейзаж с бытовым жанром ("Октябрь. Домотканово", 1895, ил. 194, "Баба с лошадью", 1898). И. Э. Грабарь назвал художника "крестьянский Серов" именно за пейзажи. В них с особой наглядностью сказался демократизм его искусства.

Ил. 194. В. А. Серов. Октябрь. Домотканово. X., м. 48,5X70,7. 1895. ГТГ
Ил. 194. В. А. Серов. Октябрь. Домотканово. X., м. 48,5X70,7. 1895. ГТГ

В 1900-х годах творчество Серова заметно усложняется. Главное место в нем по-прежнему занимают портреты. Кроме того, он продолжает писать пейзажи, работает над иллюстрациями к басням И. А. Крылова, начатыми еще в 1890-х годах. В круг его интересов постоянно входит теперь историческая и монументально-декоративная живопись.

В 1900-х годах портретное творчество Серова становится значительно более многообразным. К портретам людей, близких ему, прибавляются многочисленные светские парадные портреты. Художник по-прежнему остается неподкупно правдивым в характеристиках и неумолимо требовательным к себе, не допуская в своем исполнении малейшей небрежности или сырости. Как и прежде, основой его портретного искусства остается психологическое раскрытие образа, но Серов сосредоточивает теперь свое внимание на общественной характеристике моделей. В портретах передовых представителей русской интеллигенции он с большей четкостью, нежели раньше, стремится запечатлеть и подчеркнуть их наиболее типичные, выдающиеся общественные качества. В портрете А. М. Горького (1905, ил. 195) простотой всего его облика, одеждой мастерового, жестом агитатора художник подчеркивает демократизм пролетарского писателя. Портрет же М. Н. Ермоловой (1905, ил. 196) - своеобразный величественный монумент знаменитой трагической актрисе. И все изобразительные средства художник подчиняет выявлению этой мысли. Вестибюль особняка Ермоловой, в котором она позировала Серову, воспринимается как сцена, а благодаря отражению в зеркале фрагмента колоннады и как зрительный зал. Сама же Ермолова в своем строгом и торжественном черном платье, украшенном лишь нитью жемчуга, величественна и вдохновенна.

Серовские портреты его знатных заказчиков совершенно иные. Парадные портреты супругов Юсуповых, С. М. Боткиной, О. К. Орловой (ил. 197) и многих других походят на портреты XVIII - первой половины XIX века, с блестящим мастерством написаны в них изысканная обстановка, нарядные дамские туалеты. В изображении же самих людей Серов акцентировал их типичные социальные качества, характеризующие класс, к которому они принадлежали. Эти портреты, как говорил В. Я. Брюсов, всегда суд над современниками, тем более страшный, что мастерство художника делает этот суд безапелляционным.

В ряду подобных портретов Серова одно из первых мест занимает портрет М. А. Морозова (1902), изображенного на фоне гостиной его прекрасно обставленного особняка. Этот человек образован, известен своей широкой меценатской деятельностью и пониманием искусства, но в нем еще жива основа стяжателя-купца времен Островского. Вот он стоит, как живой, этот европеизированный купец конца XIX века, заполняя грузной фигурой узкий формат холста и смотря прямо перед собой пронизывающим взглядом. Властность Морозова - не только его личное свойство, она выдает в нем промышленника, так же как надменность княгини О. К. Орловой делает ее типичной представительницей великосветских аристократических кругов начала XX века. Большой выразительности портретов Серов в этот период достигает благодаря богатству применяемых изобразительных средств, вырьированию художественной манеры в зависимости от особенностей создаваемого произведения. Так, в портрете банкира В. О. Гиршмана (1911) Серов по-плакатному лаконичен, а в портрете княгини Орловой его кисть становится изысканной и холодной.

Как уже говорилось выше, значительное место в творчестве Серова 1900-х годов занимает работа над историческими композициями. Особенно захватывает его бурная, стремительная в своем развитии жизнь России петровского времени. В лучшей картине этого цикла "Петр I" (1907, ил. 198) художник изображает Петра как могучего преобразователя государства. Не случайно ростом он намного выше спутников. Стремительное движение Петра и едва поспевающих за ним придворных, напряженный ритм порывистых, резко очерчивающих силуэты угловатых линий, взволнованность пейзажа - все это создает настроение бурной Петровской эпохи.

Ил. 198. В. А. Серов. Петр I. К., темпера. 68,5X88. 1907. ГТГ
Ил. 198. В. А. Серов. Петр I. К., темпера. 68,5X88. 1907. ГТГ

Захваченный живой красотой Греции, которую Серов посетил в 1907 году, он долго и с увлечением работал также над мифологическими сюжетами ("Похищение Европы", "Одиссей и Навзикая"). Как и всегда, он строит и эти произведения на основе натурной работы, тщательных наблюдений. Но, решая их в плане монументально-декоративного панно, художник несколько упрощает и примитивизирует пластическую форму, сохраняя, однако, жизненность впечатления.

Одна из значительных работ Серова конца 1890 - начала 1900-х годов - серия иллюстраций к басням И. А. Крылова - была предметом его неустанных забот и внимания. Художник преодолел описательность, которая мешала ему в листах начального периода работы над баснями, и обрел мудрую немногословность и выразительность умно найденной формы. Лучшие из этих листов - шедевры серовского искусства. Следуя за Крыловым, художник не разрушал иносказание басен и стремился передать в рисунках их нравоучительный смысл. В образах животных раскрывались чисто человеческие качества: лев у Серова всегда воплощение силы, ума и величия, осел, как и полагается, олицетворение глупости, заяц же - неисправимый трус.

Ил. 199. В. А. Серов. 'Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?'. К., темпера. 47,5 X 71,5. 1905. ГРМ
Ил. 199. В. А. Серов. 'Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?'. К., темпера. 47,5 X 71,5. 1905. ГРМ

Творчество Серова характеризует его как художника-демократа, стоящего в первых рядах прогрессивных деятелей русской культуры. Верность демократическим принципам Серов доказал не только искусством, но и своей общественной позицией, особенно в период революции 1905-1907 годов. Будучи свидетелем Кровавого воскресенья 9 января, он вышел из состава действительных членов Академии художеств, потому что командующим войсками, которые чинили расправу над народом, был президент Академии - великий князь Владимир Александрович. Резкий протест против насилия и жестокости самодержавия звучит и в смелых обличительных рисунках художника, печатавшихся в сатирических журналах в дни революции ("Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?" (ил. 199), "Виды на урожай", "Разгон демонстрации").

К. А. Коровин (1861-1939). Константин Алексеевич Коровин - один из тех мастеров, которые прокладывают новые пути в искусстве и творчество которых является школой для многих художников последующих поколений.

Коровин - питомец Московского училища живописи, ваяния и зодчества, пейзажной мастерской А. К. Саврасова, В. Д. Поленова. Его творчество формировалось в русле русской пленэрной живописи 1880-х годов ("Мостик", "Северная идиллия", "У балкона. Испанки Леонора и Ампара", ил. XI).

С 1890-х годов наступает пора творческой зрелости Коровина. Его дарование одинаково ярко раскрывается как в станковой живописи, в первую очередь в пейзаже, так и в театрально-декорационном искусстве.

Очарование коровинского искусства заключается в теплоте, солнечности, в умении художника непосредственно и живо передавать впечатления, в щедрости его палитры, в колористическом богатстве артистической живописи.

Ил. 200. К. А. Коровин. Зимой. X. на к. 37,2 X 52,5. 1894. ГТГ
Ил. 200. К. А. Коровин. Зимой. X. на к. 37,2 X 52,5. 1894. ГТГ

В те же 1890-е годы в творчестве Коровина происходят существенные изменения. Видимое он стремится передать порой по-имирессионистически бегло. Длительное наблюдение природы уступает место передаче ее ощущения. Меняется и живописно-пластический строй искусства Коровина. Увеличивается роль этюдных форм живописи, сама же она становится более импульсивной, пастозной, широкой; колорит приобретает большую декоративную звучность, напряженность и насыщенность ("Зимой", 1894, ил. 200; "Летом", 1895; "Розы и фиалки", 1912, ил. 201; "Ветер", 1916).

Ил. 201. К. А. Коровин. Розы и фиалки. X., м. 92,3X 73,2. 1912. ГТГ
Ил. 201. К. А. Коровин. Розы и фиалки. X., м. 92,3X 73,2. 1912. ГТГ

Театральное творчество Коровина сформировалось в окружении деятелей Русской частной оперы С. И. Мамонтова, но наибольшей известности он достиг, работая в императорских театрах в 1900-х - 1910-х годах. Более двадцати лет Коровин возглавлял постановочную часть Большого театра. Он активно участвовал в борьбе с царившими на казенной сцене консерватизмом и рутиной, принеся в эти театры высокую живописную культуру, и вместе с рядом других прославленных мастеров поднял значение театрального художника до уровня соавтора спектакля. Коровин - блистательный мастер живописной декорации, действенной, эмоциональной, жизненно правдивой. Оформленные им постановки были поистине праздником для глаз.

Лучшие театральные работы Коровина обычно связаны с национальной тематикой, с Русью, ее эпосом и сказкой, ее историей и прежде всего с ее природой (опера Н. А. Римского-Корсакова "Снегурочка", 1909; опера М. П. Мусоргского "Хованщина", 1911).

М. А. Врубель (1856-1910). Природа была щедра к Михаилу Александровичу Врубелю. Она наделила его блестящими колористическими способностями, редким даром монументалиста, он прекрасно рисовал, поистине удивителен полет его фантазии. Творчество Врубеля глубоко содержательно и сложно. Его всегда волновали высокие идеалы и большие человеческие чувства. Он мечтал "будить душу от мелочей будничного величавыми образами". Его искусство, чуждое равнодушию, всегда романтически взволнованно и одухотворенно.

Но идеалы Врубеля развивались в суровых условиях окружающей жизни. Желая уйти от ее кричащих противоречий, художник старался замкнуться в мире отвлеченных образов. Однако, будучи большим художником, он все же не мог отгородиться от действительности. Его искусство отражает ее, несет в себе черты эпохи.

Еще в ученические годы Врубель отличался от своих сверстников. Он шел к мастерству, почти минуя школьную робость и скованность. Это проявлялось и в его многофигурных композициях на заданную тему, дававшихся ему необычайно легко ("Обручение Марии с Иосифом"), и в свободном владении акварельной техникой, и в тонкой пластике его портретов.

Большую роль в формировании творчества Врубеля сыграл его учитель П. П. Чистяков, прививший ему конструктивное понимание формы в искусстве, а также передовые художники, участники Абрамцевского кружка. Этим связям, как впоследствии и знакомству с Н. А. Римским-Корсаковым, Врубель обязан сложением национальных основ в его творчестве.

Врубель пробыл в Академии художеств четыре года. В 1884 году он уезжает в Киев для реставрации и возобновления стенных росписей Кирилловской церкви. Уже в этих работах и в неосуществленных эскизах к росписям Владимирского собора раскрывается огромный дар художника. Используя традиции византийской и древнерусской живописи, искусства Возрождения, Врубель остается глубоко самобытным. Подчеркнутая экспрессия чувств, напряженный колорит, темпераментность письма придают его образам особый драматизм.

В 1889 году Врубель переезжает в Москву. С этого времени наступает пора его творческого расцвета. Он прекрасно владеет многими жанрами искусства. Это и станковая картина, и книжная иллюстрация, и монументально-декоративное панно, и театральная декорация. Врубель много рисует с натуры, увлекается майоликой. Художник неустанно совершенствует свое мастерство, он уверен, что "техника - это язык художника", что без нее он не сможет рассказать людям о своих чувствах, об увиденной им красоте. Выразительность его произведений еще более возрастает благодаря динамичной живописи, мерцающему, словно драгоценность, колориту, одухотворенному рисунку.

Одной из центральных в творчестве Врубеля становится навеянная поэмой М. Ю. Лермонтова тема Демона. Захваченный высокой романтикой поэмы, он иллюстрирует ее ("Тамара в гробу", 1890-1891) и создает близкие лермонтовским по духу, силе выразительности и мастерству образы центральных героев. В то же время художник наделяет их чертами повышенной экспрессивности и надломленности, которые вскоре станут печатью его времени. В течение более десяти лет Врубель снова и снова возвращается к образу Демона. Его эволюция - своеобразная трагическая исповедь художника. Он представлял себе этого злобного духа небес прекрасным, гордым, но бесконечно одиноким. Сначала могучий, в расцвете сил, еще верящий, что он обретет на земле счастье ("Демон сидящий", 1890, ил. XIV), Демон позднее изображается непокоренным, но уже сломленным, с разбитым телом, распростертым среди холодных каменных гор ("Демон поверженный", 1902). В его горящих гневом глазах и упрямо сжатом рте ощущается и мятежный дух и трагическая обреченность.

В 1890-е годы в творчестве Врубеля постепенно становится главенствующей другая тема, исконно русская, фольклорная. Художника по-прежнему притягивают титанические сильные герои, но они теперь несут в себе добро и мир. В монументально-декоративном панно "Микула Селянинович" (1896) Врубель изобразил былинного героя простым землепашцем, увидел в нем олицетворение силы земли русской. Таков и "Богатырь" (1898), словно слитый со своим конем, могучий витязь - не воюющий, а зорко охраняющий мир родины.

Прекрасны сказочные образы Врубеля. В них счастливо сочетаются правда наблюдения, глубокая поэзия, возвышенная романтика и преображающая все обыденное фантастика. Она неразрывно связана с природой. По сути дела, одухотворение природы, ее поэтическое персонифицирование - основа врубелевских сказок. Загадочно-таинственно его "К ночи" (1900). В "Пане" (1899, ил. 204), изображающем козлоногого бога лесов, много человеческого. В его блеклых глазах, уже давно выцветших, светится и доброта и вековая мудрость. В то же время он - словно оживший ствол березы. Седые кудри, как завитки белой коры, а пальцы - корявые сучки. "Царевна-Лебедь" (1900, ил. 203) - одновременно и синеокая девушка-царевна с длинной косой до пояса и царственно прекрасная птица с лебедиными крылами, плывущая в синем море.

Большие мысли и чувства, широкий размах фантазии тянули Врубеля в мир монументального искусства, и оно стало одним из главных направлений в его творчестве. С 1890-х годов, найдя форму монументально-декоративных панно, художник исполнял их по заказам просвещенных меценатов (панно "Испания", ил. 202, "Венеция", серия, посвященная поэме Гете "Фауст"). При монументальной целостности формы в них всегда сохранялись тонкость пластической разработки и психологическая углубленность образа.

Ил. 202. М. А. Врубель. Испания. X., м. 248X89. 1894. ГТГ
Ил. 202. М. А. Врубель. Испания. X., м. 248X89. 1894. ГТГ

Своеобразием и художественной значительностью отличаются и портреты Врубеля. Они глубоки и очень выразительны, каждой модели художник придавал особую одухотворенность, а порой и драматизм. Таковы портреты С. И. Мамонтова (1897), поэта Валерия Брюсова (1906), многочисленные автопортреты (например, 1904, ил. 205) и портреты жены, известной певицы Н. И. Забелы-Врубель.

Последние десять лет жизни для Врубеля были мучительны. Его прекрасный дар долго боролся с тяжелой душевной болезнью. Уже не имея возможности держать в руке кисть, он много рисовал, поражая окружающих чистотой структурных форм рисунка. Постепенно угасало зрение. Врубель умер в расцвете творческих сил.

В. Э. Борисов-Мусатов (1870-1905). Характерная для русского искусства 1890-х - начала 1900-х годов тенденция к поэтизации образов нашла выражение в творчестве Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова. Его лирическое дарование стало проявляться уже с самых ранних ученических лет в нежных образах поэтической природы, но лишь с конца 1890-х годов определяются круг излюбленных тем Мусатова и образно-живописная система его искусства. Всеми силами художник стремится постичь гармонию в мире и, не видя ее вокруг, пытается воссоздать ее в воображении.

Лучшие произведения Мусатова - "Весна" (1901), "Водоем" (1902, ил. 206), "Изумрудное ожерелье" (1903-1904). Художник по-прежнему близок к природе, но она как бы перевоплощается в элегические образы его задушевной мечты, подобно образам литературного символизма, утрачивает в расплывчатости контуров и зыбкости цветовых пятен четкость жизненных очертаний. Свои задумчивые парки он населяет медлительными, словно грезящими девушками, одевает их в платья прошлых времен, обвевает их и все вокруг дымкой легкой печали.

Ил. 206. В. Э. Борисов-Мусатов. Водоем. X., темпера. 177X216. 1902. ГТГ
Ил. 206. В. Э. Борисов-Мусатов. Водоем. X., темпера. 177X216. 1902. ГТГ

"Мир искусства" - значительное явление в русской художественной жизни конца XIX - начала XX века, сыгравшее большую роль в развитии не только изобразительного искусства в России, но и театра, музыки, архитектуры, прикладных искусств.

Колыбелью "Мира искусства" был кружок петербургской интеллигенции, возникший в 1890-х годах. В ее число входили художники А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст. К концу этого десятилетия "Мир искусства" оформился как идейно-художественное объединение. В нем участвовал В. А. Серов, поддержавший его своим авторитетом. Ядро молодой группировки пополнили Е. Е. Лансере и М. В. Добужинский. Большую организационную роль сыграл преданный интересам искусства С. П. Дягилев. С 1899 по 1904 год деятели "Мира искусства" издавали литературно-художественный журнал. Однако он не был единым в своей направленности. Его художественный отдел, возглавляемый выдающимися мастерами изобразительного искусства, резко отличался от литературно-философского, носившего символистски-религиозный характер.

Своей основной целью мирискусники считали обновление русского искусства, повышение его художественной культуры, мастерства, широкое приобщение к традициям зарубежного и отечественного наследия. Они много и плодотворно работали не только как художники, но и как историки искусства, критики, популяризаторы классического и современного искусства.

Особенно большую роль в русской художественной жизни "Мир искусства" сыграл в первый период своего существования, продолжавшийся около десяти лет. Мирискусники устраивали обширные выставки отечественного и зарубежного искусства, были инициаторами многих художественных начинаний. Они объявили себя тогда противниками как рутинного академизма, так и мелкого бытовизма некоторых поздних передвижников.

В своей творческой практике мирискусники исходили из конкретных жизненных наблюдений, изображая современные им природу и человека, и из историко-художественных материалов, обращаясь к излюбленным ими ретроспективным сюжетам, но при этом они стремились передавать мир в преображенном виде, в декоративно-приподнятых формах и одной из главных задач считали поиски синтетического искусства "большого стиля".

В ранние годы жизни объединения мирискусники отдали дань индивидуализму, которым была проникнута европейская культура тех лет, и теории "искусства для искусства". Позже, в предреволюционное десятилетие они во многом пересмотрели свои эстетические позиции, признав индивидуализм губительным для искусства. В этот период их основным идейным противником стал модернизм.

В двух видах искусства художники "Мира искусства" достигли особенно значительных успехов: в театрально-декорационном, воплотившем их мечту о гармонии искусств, об их синтезе, и в графике.

Графика привлекала мирискусников как один из массовых видов искусства, им импонировали также ее камерные формы, распространенные в те годы во многих видах искусства. Кроме того, графика требовала к себе особого внимания, так как была значительно менее развита, чем живопись. Наконец развитию графики способствовали и достижения в отечественной полиграфии.

Своеобразием станковой графики "Мира искусства" стали пейзажи старого Петербурга и его пригородов, красоту которых художники воспевали, а также портрет, который в их творчестве занял в сущности равное место с живописным. Большой вклад в графику начала XX века внесла А. П. Остроумова-Лебедева; в ее творчестве гравюра на дереве утверждается как самостоятельный вид искусства. Своеобразным было романтическое творчество В. Д. Фалилеева, развившего искусство гравюры на линолеуме.

Самым значительным явлением в области офорта были работы В. А. Серова. Они отличались простотой, строгостью формы и великолепным мастерством рисунка. Серов продвинул вперед и развитие литографии, создав ряд замечательных портретов в этой технике, отличавшихся выразительностью при удивительной экономии художественных средств.

Огромных успехов мастера "Мира искусства" достигли в области книжной иллюстрации, подняв на высокий уровень художественную культуру книги. Особенно значительна в этом отношении роль А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, М. В. Добужинского. Плодотворно работали в книжной графике И. Я. Билибин, Д. Н. Кардовский, Г. И. Нарбут, Д. И. Митрохин, С. В. Чехонин и другие.

Лучшие достижения искусства графики начала века, и в первую очередь "Мира искусства", содержали предпосылки для широкого развития советской графики.

А. Н. Бенуа (1870-1960). Александр Николаевич Бенуа выступил идеологом "Мира искусства". Ум, широкая образованность, универсальность глубоких познаний в области искусства характеризуют Бенуа. Необычайно разностороння творческая деятельность Бенуа. Он очень много достиг в книжной и станковой графике, был одним из ведущих театральных художников и деятелей, художественных критиков и искусствоведов.

Ил. 207. А. Н. Бенуа. Парад при Павле I. Б., гуашь. 59,6X82,5. 1907. ГРМ
Ил. 207. А. Н. Бенуа. Парад при Павле I. Б., гуашь. 59,6X82,5. 1907. ГРМ

Как и другие мирискусники, Бенуа предпочитал темы из прошлых эпох. Он был поэтом Версаля (наиболее известны две его версальские серии - "Последние прогулки Людовика XIV", 1897-1898 и серия 1905-1906 гг., ил. 208). Творческая фантазия художника загоралась, когда он посещал дворцы и парки петербургских пригородов. Русская история также нашла отражение в творчестве Бенуа. В 1907-1910 годах он, наряду с другими русскими художниками, с увлечением работал над картинами на эту тему для издательства И. Кнебель ("Парад при Павле I", 1907; "Выход императрицы Екатерины II в Царскосельском дворце", 1909).

Ил. 208. А. Н. Бенуа. Фантазия на версальскую тему. Б., к., гуашь, перо, кар. 49,6X67,7. 1906. ГТГ
Ил. 208. А. Н. Бенуа. Фантазия на версальскую тему. Б., к., гуашь, перо, кар. 49,6X67,7. 1906. ГТГ

Свои подробные исторические композиции, исполненные с большой фантазией и мастерством, Бенуа населял маленькими фигурками людей и тщательно, с любовью воспроизводил памятники искусства и бытовой облик эпохи.

Крупный вклад внес Бенуа в книжную графику. Большинство произведений художника в этой области связано с творчеством А. С. Пушкина. В лучшей работе - иллюстрациях к поэме "Медный всадник" (1903-1923) Бенуа избрал характерный для "Мира искусства" путь художника-соавтора. Он следовал за текстом строка за строкой, хотя иногда и отклонялся от него, вводя свои собственные сюжеты. Основное внимание Бенуа уделил вновь открытой мирискусниками красоте старого Петербурга, вслед за Пушкиным изобразив город то ясным и тихим, то романтически смятенным в грозные дни наводнения.

Иллюстрации Бенуа к "Пиковой даме" Пушкина также исполнены с большим профессиональным мастерством. Но они отличаются более вольной трактовкой пушкинского текста, порой игнорированием пронизывающего повесть психологизма.

Театральной деятельностью Бенуа занимался в течение почти всей творческой жизни. Он зарекомендовал себя прекрасным театральным художником, тонким критиком театра. В 1910-х годах, в пору своего творческого расцвета, Бенуа работал в Московском Художественном театре совместно с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, часто не только как художник, но и как режиссер, а в первые годы существования "Русских сезонов" в Европе осуществлял в них художественное руководство. Для его театральных работ также характерны точность в воссоздании художественно-бытовых примет эпохи, соответствие драматургическому замыслу автора и высокий художественный вкус. Любимое театральное детище Бенуа - прославленный балет И. Ф. Стравинского "Петрушка" (1911). Бенуа принадлежало не только его оформление. Он был автором либретто и принимал активное участие в его постановке.

К. А. Сомов (1869-1939). Не менее характерно для "Мира искусства" и творчество Константина Андреевича Сомова. В отличие от многих своих коллег по "Миру искусства" Сомов получил систематическое художественное образование. Он учился в Академии художеств, где избрал мастерскую И. Е. Репина. Приобретенные им здесь крепкие профессиональные навыки Сомов неустанно оттачивал в дальнейшем, и его блестящее мастерство скоро приобрело широкую известность.

В первые годы творчества Сомов следовал реалистическим традициям (портрет отца, 1897). В картине "Дама в голубом платье" (портрет художницы Е. М. Мартыновой, 1897-1900) также еще живет психологически тонкое и глубокое проникновение в образ, несущий на себе печать трагической судьбы молодой художницы. Однако стремление Сомова связать его с давно прошедшим временем (Мартынова одета в старинное платье), введенная им на втором плане в духе XVIII века сценка беззаботно музицирующих дамы и кавалера и ставшая более жесткой живопись возвещают о новых поисках художника.

Ил. 210. К. А. Сомов. Зима. Каток. X., м. 49X58. 1915. ГРМ
Ил. 210. К. А. Сомов. Зима. Каток. X., м. 49X58. 1915. ГРМ

В начале 1900-х годов творчество Сомова окончательно сформировалось. Как и все мирискусники, он охотно писал пейзажи. Всегда отталкиваясь от натуры, он создал свой, сомовский образ природы, романтически приподнятой, с тонким кружевом застывшей листвы на деревьях и сложным графическим узором их ветвей, с усиленной звучностью цвета. Но основное место в творчестве художника заняли ретроспективные композиции. Их обычные персонажи - манерные, похожие на куколок дамы в высоких пудреных париках и кринолинах. Вместе с томными кавалерами они мечтают, развлекаются, флиртуют. Сомов писал эти картины явно под влиянием старых мастеров. Его живопись стала гладкой, словно лакированной, но по-современному изощренной ("Зима. Каток", 1915, ил. 210).

Значительное место в творчестве Сомова занимает портрет. Его галерея портретов представителей художественной интеллигенции - поистине достопримечательность времени. Лучшие из них - портреты А. А. Блока (1907, ил. 209), М. А. Кузмина и С. В. Рахманинова. Их отличают меткость, выразительность характеристик и артистизм исполнения. Все модели художник как бы поднимает над повседневностью, наделяя их общими идеальными качествами героя его времени - интеллектом и утонченностью.

Е. Е. Лансере (1875-1946). Евгений Евгеньевич Лансере - один из многогранных мастеров "Мира искусства". Он занимался станковой и монументальной живописью, графикой, был театральным художником, создавал эскизы для произведений прикладного искусства. Его творчество характерно для "Мира искусства", и в то же время яркое своеобразие выделяет Лансере из мирискуснической среды. Его также влек к себе XVIII век, он любил создавать импозантные композиции на эту тему, но их отличает большее разнообразие трактовки содержания и демократизм образов. Так, картина "Корабли времен Петра I" (1909, 1911) овеяна духом героической романтики петровского времени, а гуаши "Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе" (1905) свойственна трезвая жизненная правда образов.

Самое значительное место в творчестве Лансере занимает графика - станковая, книжная и журнальная. Его графические произведения нарядны, порой изощренно-узорчаты, проникнуты духом эпохи и классически ясны. Центральное произведение художника - большая серия иллюстраций к повести Л. Н. Толстого "Хаджи-Мурат". В них Лансере удалось воссоздать мудрую толстовскую простоту при романтичности общего настроения и яркие выразительные характеры героев. В дальнейшем Лансере много и плодотворно работал как советский художник.

М. В. Добужинский (1875-1957). Подобно Лансере Добужинский принадлежал к младшему поколению художников "Мира искусства". Его творчество, как и Лансере, типично для этого объединения и в то же время глубоко своеобразно. В станковом искусстве Добужинский предпочитал городской пейзаж. Но он был не только его певцом, но и психологом, не только воспевал его красоты, но изображал оборотную сторону современного капиталистического города, холодно-механистического, города-спрута ("Дьявол", 1906), духовно опустошающего людей ("Человек в очках", 1905-1906).

И в книжной графике и в театрально-декорационном искусстве Добужинский характерен индивидуальным психологическим подходом к трактовке иллюстрируемого произведения. Художник по-андерсеновски добр и остроумен в изящных цветных рисунках к сказке "Свинопас", лиричен и нежно-сентиментален в иллюстрациях к "Бедной Лизе" Н. М. Карамзина и глубоко драматичен в знаменитой серии иллюстраций к повести Ф. М. Достоевского "Белые ночи" (1922). Лучшие театральные работы Добужинского - те, которые он осуществил в Московском Художественном театре ("Месяц в деревне" И. С. Тургенева, 1909, "Николай Ставрогин" Ф. М. Достоевского, 1913).

С "Миром искусства" в той или иной степени связано творчество многих мастеров начала века - В. А. Серова, З. Е. Серебряковой, И. Я. Билибина, Б. М. Кустодиева, И. Э. Грабаря и других. В этом же ряду - и Николай Константинович Рерих (1874-1947) - передовой художник, ученый, видный общественный деятель. В художественном окружении того времени Рериха выделяла любовь к древнерусской истории и археологии, к искусству Древней Руси. В своем творчестве он стремился проникнуть в глубь веков, в живой и целостный мир далеких предков, связать его с поступательным развитием человечества, с идеалами гуманизма, героики и красоты ("Заморские гости", 1902, ил. 211; "Город строят", 1902).

Ил. 211. Н. К. Рерих. Заморские гости. К., м. 79 X 100. 1902. ГРМ
Ил. 211. Н. К. Рерих. Заморские гости. К., м. 79 X 100. 1902. ГРМ

"Союз русских художников". В художественной жизни России начала века значительную роль сыграл "Союз русских художников" (1903-1923). Предысторией его явились "Выставки 36-ти художников", организованные в 1901 и 1902 годах в Москве. "Союз русских художников" был основан по инициативе москвичей в целях усиления молодой художественной организации. Его членами стали многие ведущие мастера обеих столиц, но ядром "Союза русских художников" продолжали оставаться московские живописцы - К. А. Коровин, А. Е. Архипов, С. А. Виноградов, С. Ю. Жуковский, Л. В. Туржанский, А. М. Васнецов, С. В. Малютин, А. С. Степанов. Близкими "Союзу русских художников" по своим художественным позициям, активными участниками его выставок были А. А. Рылов, К. Ф. Юон, И. И. Бродский, Ф. А. Малявин. В 1910 году "Союз русских художников" разделился. Из его состава вышла петербургская группа художников, которая восстановила прежнее наименование "Мир искусства", группировки, переставшей существовать как выставочный союз в 1903 году.

Пейзаж - главный жанр в искусстве большинства мастеров "Союза русских художников". Они явились преемниками пейзажной живописи второй половины XIX века, расширили круг тем - изображали природу и средней полосы России, и солнечный юг, и суровый север, и древнерусские города с их замечательными архитектурными памятниками, и поэтические старинные усадьбы, часто вводили в свои полотна элементы жанра, порой натюрморта. Они черпали в природе радость жизни и любили писать прямо с натуры темпераментной широкой кистью сочно, ярко и красочно, развивая и умножая достижения пленэрной и импрессионистической живописи.

В произведениях мастеров "Союза русских художников" ярко выражалась творческая индивидуальность каждого, но им были присущи и многие сходные черты - обостренный интерес к быстрому зрительному охвату мира, тяга к фрагментарной динамичной композиции, стирание четких границ между композиционной картиной и натурным этюдом. Для их живописи стали характерны цельность пластически-красочного покрова холста, широкий лепящий форму рельефный мазок и звучность цвета.

Искусство 1905-1907 годов. События первой русской революции, наложившие отпечаток на весь дальнейший ход русской и мировой истории, ярко отразились в изобразительном искусстве. Никогда еще до сих пор русское искусство не играло такой действенной роли в политической жизни страны, как в эти дни. "Сами рисунки возбуждают восстание", - так доносил в рапорте царю министр внутренних дел И. Н. Дурново.

С наибольшей глубиной революция 1905-1907 годов была отражена в станковой живописи в творчестве И. Е. Репина ("Манифестация в честь 17 октября 1905 года"), В. Е. Маковского ("9 января 1905 года на Васильевском острове"), И. И. Бродского ("Красные похороны"), В. А. Серова ("Похороны Баумана"), С. В. Иванова ("Расстрел"). Выше уже говорилось о многочисленных произведениях на революционную тему Н. А. Касаткина, в частности о таких полотнах, как "Рабочий-боевик".

В революцию 1905-1907 годов невиданного до этого расцвета достигла сатирическая графика - наиболее подвижный и массовый вид искусства. Известно 380 наименований сатирических журналов, вышедших за 1905-1907 годы в количестве 40 миллионов экземпляров. Благодаря широкому размаху революция сплотила художников самых различных направлений в многочисленный и дружный отряд. Среди участников сатирических журналов были и такие крупные мастера, как В. А. Серов, Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере, М. В. Добужинский, И. Я. Билибин, и ученики художественных училищ, и художники-непрофессионалы.

Большинство сатирических журналов было либерального направления. Царское правительство, даже издав манифест о свободе печати, фактически не давало возможности выпускать сатирико-политические журналы партии большевиков. Единственный журнал большевистской ориентации - "Жало", в котором участвовал А. М. Горький, был запрещен после выхода первого номера, и редакция его была разгромлена. Тем не менее лучшие сатирические журналы 1905-1907 годов благодаря обличительному содержанию, остроте злободневной политической мысли и целенаправленности имели большое воспитательное значение.

Чаще всего их сатира как в текстовой, так и в изобразительной части была направлена против самодержавия. Особенно резкой критике подвергались правящая верхушка России и сам царь Николай II. Распространенной темой стало также обличение кровавых репрессий царского правительства.

Очень смелым журналом тех лет был "Пулемет", многим обязанный предприимчивости и изобретательности его редактора Н. Г. Шебуева и художника И. М. Грабовского. На его листах неоднократно появлялись обобщенные образы участников революции - рабочего, солдата, матроса, крестьянина. На обложке одного из номеров "Пулемета" на фоне дымящихся фабричных труб Грабовский поместил изображение рабочего и сделал знаменательную надпись "Его Рабочее Величество Пролетарий Всероссийский".

Ил. 212. М. В. Добужинский. Октябрьская идиллия. 'Жупел', 1905, № 1
Ил. 212. М. В. Добужинский. Октябрьская идиллия. 'Жупел', 1905, № 1

Боевой тон характеризовал многие журналы ("Зритель", самый долговечный из них, "Леший", "Жупел" и его продолжение "Адская почта"). В последних двух журналах сотрудничали В. А. Серов и многие мирискусники. Оба эти журнала отличались художественностью своих иллюстраций. В первом появились известные композиции Серова "Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?" (ил. 199), Добужинского "Октябрьская идиллия" (ил. 212), Лансере - "Тризна" (ил. 213); во втором - кустодиевский "Олимп" - едкие карикатуты на членов Государственного совета. Нередко рисунки сатирических журналов носили характер бытовых зарисовок - сценок на злобу дня. Иносказание, иногда с использованием популярных станковых произведений русских художников, иногда - фольклорных образов, было распространенной формой маскировки сатиры. Деятельность большинства сатирических журналов 1905 - 1907 годов была рождена революцией и замерла вместе с усилением правительственной реакции.

Искусство 1907-1917 годов. Предоктябрьское десятилетие в России после поражения революции 1905-1907 годов - время тяжелых испытаний, разгула черносотенной реакции. В 1914 году началась первая мировая империалистическая война. В трудных условиях большевистская партия собирала силы к наступлению, и с 1910 года нарастала волна нового подъема революционного движения, шла подготовка к свержению самодержавия. Россия стояла накануне величайших исторических событий.

Напряженная обстановка в стране еще более усложнила русскую художественную жизнь. Немало художников находилось во власти смятения, смутных настроений, страстных, но беспочвенных порывов, бесплодных субъективных переживаний, борьбы между художественными направлениями. Широкое распространение получили разные идеалистические теории, отрывавшие искусство от действительности и демократических традиций. Эти теории были подвергнуты В. И. Лениным беспощадной критике.

Но и в такой сложной обстановке не остановилось развитие русского реалистического искусства. Продолжали активно работать ряд выдающихся передвижников и участники "Союза русских художников". В среде художников крупнейших творческих объединений наметились тенденции к сближению, точки соприкосновения в некоторых принципиальных вопросах. В эти годы мирискусники критиковали получивший распространение индивидуализм, ратовали за укрепление профессиональной художественной школы, еще более целеустремленными стали их поиски искусства большого стиля. Н. К. Рерих высказывал мысль о том, что направленческая борьба не исключает возможности поднять знамя "героического реализма", соответствующего времени.

Усилилось взаимодействие отдельных жанров живописи, переосмысливалось отечественное и классическое наследие, В. А. Серов одним из первых в XX веке стал очищать античную мифологию от старой академической псевдоклассицистической трактовки, выявил в ней реалистическое начало. В предреволюционное десятилетие было создано лишь небольшое число крупных, значительных по содержанию картин, но не случайно именно тогда появился "Степан Разин" В. И. Сурикова, отвечающий высокой цели национального искусства, - отражать большие идеи современности. Знаменательным свидетельством прогресса русского искусства было и стремление ряда живописцев - А. Е. Архипова, Л. В. Попова, К. С. Петрова-Водкина, З. Е. Серебряковой и других - связать образ народа с думой о Родине, с родной землей.

З. Е. Серебрякова (1884-1967). Зинаида Евгеньевна Серебрякова воспела в лучших своих произведениях крестьянскую жизнь народа-труженика. Большую роль в формировании ее искусства сыграло наследие А. Г. Венецианова и великих мастеров Возрождения. Строгость монументальных образов, гармоничность и уравновешенность композиции, цельные плотные краски отличают лучшие ее картины. Особенно выделяются "Жатва" (1915) и "Беление холста" (1917, ил. XII), в которой так масштабны фигуры, показанные с низкой точки зрения, и величава ритмика движений. Полотно воспринимается словно памятник крестьянскому труду.

Цв. ил. XII. З. Е. Серебрякова. Беление холста. X., м. 109X173. 1917. ГРМ
Цв. ил. XII. З. Е. Серебрякова. Беление холста. X., м. 109X173. 1917. ГРМ

К. С. Петров-Водкин (1878-1939). В ранний период своего творчества Кузьма Сергеевич Петров-Водкин отдал дань отвлеченным символистским тенденциям. Проявить демократизм миропонимания художнику помогло пристальное изучение лучших традиций европейского Возрождения и, главное, той линии русского искусства, которая прослеживается в произведениях живописцев Древней Руси. В полотнах "Мать" (1913 и 1915, ил. 214) и "Утро" (1917) образы крестьянок отражают высокую нравственную чистоту духовного мира русского человека. Предчувствием грядущих социальных перемен проникнута картина "Купание красного коня" (1912). Возвышенному идейному содержанию отвечают лаконизм композиции, динамика пространства, классическая строгость рисунка и гармония колорита, построенного на основных красках спектра.

Ил. 214. К. С. Петров-Водкин. Мать. X., м. 107X98,5. 1915. ГРМ
Ил. 214. К. С. Петров-Водкин. Мать. X., м. 107X98,5. 1915. ГРМ

П. В. Кузнецов (1878-1968). В начале творческого пути и Павел Варфоломеевич Кузнецов также испытал влияние символизма. Киргизская же сюита его полотен ("Мираж в степи", 1912, ил. 215; "Стрижка овец", 1912) отразила поэтическое осмысление образа трудового человека в окружающем мире. Простые жизненные сюжеты, неторопливые жесты и спокойные лица людей, занятых привычным трудом на родной земле, музыкальный строй колорита, торжественность пейзажа - все воссоздает целостный гармонический образ.

Ил. 215. П. В. Кузнецов. Мираж в степи. X., темпера. 95 X ЮЗ. 1912. ГТГ
Ил. 215. П. В. Кузнецов. Мираж в степи. X., темпера. 95 X 103. 1912. ГТГ

М. С. Сарьян (1880-1972). В цикле картин, написанных по впечатлениям поездок в страны Востока, Мартирос Сергеевич Сарьян также поэтизирует изображенную им народную жизнь ("Улица. Полдень. Константинополь", 1910; "Финиковая пальма. Египет", 1911 и др.). Его лаконичные произведения построены на ярких и цельных цветовых силуэтах, контрастах ритма, света и тени. Краски подчеркнуто декоративны, четко рисуются пространственные планы. Поэтичность образов искусства Сарьяна определена его умением сохранить живое чувство жизни при интенсивной звучности и красоте живописной палитры.

Лучшие произведения упомянутых выше художников, внесших позднее неоценимый вклад в советское искусство, открывали перспективу дальнейшего развития монументального реалистического искусства, создание которого принадлежало уже новой исторической эпохе.

Портреты с углубленной психологичностью образов не получили в предреволюционное десятилетие такого широкого развития, как в предыдущий период, однако ряд примеров показывает их обогащение в творчестве выдающихся мастеров. Достаточно напомнить автопортреты В. И. Сурикова и М. В. Нестерова, где раскрыт сложный духовный мир человека искусства с его тревогами, раздумьем над жизнью, или острые портретные характеристики у В. А. Серова.

Продолжение этой линии портретного жанра можно увидеть и в работах С. В. Малютина (например, портреты В. Н. Бакшеева, 1914, ил. 216, К. Ф. Юона, 1916). Поза, осанка, жест и мимика передают характер, свидетельствуют о незаурядности личности представителей русского искусства. В таком же плане написал портрет А. М. Горького (1910) И. И. Бродский.

Значительна по психологической трактовке образа картина "Монахиня" (1908, ил. 218) Б. М. Кустодиева. Хотя автор не ставил задачи создать обличительное произведение, сила реалистического проникновения в духовный мир портретируемой придала этому образу некий символический смысл. Перед нами хранительница церковных устоев: и добрая, и хитрая, и благостная, и властная, беспощадная. Однако полное оптимизма искусство Кустодиева прежде всего обращено к традициям русской старины, народным обычаям и празднествам. В своих полотнах он сочетает живое наблюдение натуры, образность и яркую декоративность ("Купчиха", 1915, ил. 219; "Масленица", 1916).

1910-е годы связаны с большими успехами в области нового жанра - театрального портрета, где перед художником стоит сложная творческая задача - показать вдохновение актера, его перевоплощение в сценический образ. Первенство здесь принадлежит А. Я. Головину. Прекрасно зная особенности сцены и драматургии, он создал в портрете Ф. И. Шаляпина в роли Бориса Годунова (1912, ил. 220) величественный и трагический образ.

Пейзаж так или иначе привлекал всех художников: их объединяли в этом жанре живописные и колористические поиски. Однако у многих образ природы превращался в решение этюдной, а не картинной задачи, как это было в XIX веке. В предреволюционный период лишь отдельным крупным мастерам удалось, изображая природу, передать эпическое чувство родины - преобладали лирические мотивы. К традициям пейзажа-картины обращался А. А. Рылов ("Зеленый шум", 1904, ил. 217). Его романтическое полотно "Лебеди над Камой" (1912) предвещало картину "В голубом просторе", созданную уже после Великой Октябрьской социалистической революции. Все усиливающийся интерес к национальному наследию вызвал появление ряда живописных сюит, посвященных древним русским городам. Включая в композицию бытовые сцены, художники показывали природу и человека, в равной степени действующими в пейзажной картине ("В Сергиевом посаде" К. Ф. Юона и др.).

Ил. 217. А. А. Рылов. Зеленый шум. X., м. 107X 146. 1904. ГРМ
Ил. 217. А. А. Рылов. Зеленый шум. X., м. 107X 146. 1904. ГРМ

Пейзажисты, по преимуществу представители "Союза русских художников", значительно обогатили свое живописное мастерство. Именно здесь преобладали этюды, лирическая трактовка мотивов, часто деревенских, восходящих к А. К. Саврасову, В. Д. Поленову и И. И. Левитану, что свидетельствовало о сохранении демократических традиций. Пленэрная живопись пополнилась такими цельными по колориту и поэтическими пейзажами, как "Кемь" (1917) К. А. Коровина, "К вечеру" Н. П. Крымова, лучшими работами С. А. Виноградова ("Цветник", "Весна", 1911, ил. 221) и С. Ю. Жуковского ("Плотина", 1909, ил. 222; "Радостный май", 1912).

Ил. 221. С. А. Виноградов. Весна. К., м. 95,5X95,5. 1911. ГРМ
Ил. 221. С. А. Виноградов. Весна. К., м. 95,5X95,5. 1911. ГРМ

Интенсивное развитие получает и натюрморт. Теперь этот жанр представлен произведениями целого ряда художников различных творческих объединений, многообразен по мотивам, содержанию и задачам. В своих многочисленных натюрмортах К. А. Коровин большое значение придавал декоративности, красоте колорита. Такое же начало характерно для работ С. Ю. Судейкина и Н. Н. Сапунова. Достижениями импрессионизма обогатил живопись И. Э. Грабарь ("Неприбранный стол", 1907, ил. 223 и др.).

Ил. 222. С. Ю. Жуковский. Плотина. X., м. 74X ЮЗ. 1909. ГРМ
Ил. 222. С. Ю. Жуковский. Плотина. X., м. 74X ЮЗ. 1909. ГРМ

В области натюрморта, а также пейзажа и портрета активно работали художники объединения "Бубновый валет", возникшего в 1910 году: П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Лентулов, А. В. Куприн и другие. В поисках национального своеобразия искусства они использовали традиции национального примитива (лубок, вывески, роспись подносов и т. п.), но обнаруживали и связи с современным им французским искусством, прежде всего с Сезанном и его последователями. В лучших произведениях мастеров этой группировки, написанных материально-весомо, с декоративным размахом, сказались жизнелюбие и большая живописная культура. Таковы, например, гротескный "Портрет Г. Б. Якулова" (1910, ил. 224) и натюрморт "Агава" (1916) П. П. Кончаловского, "Тыква" (1914, ил. 225) и "Натюрморт с парчой" (1917) И. И. Машкова.

Ил. 223. И. Э. Грабарь. Неприбранный стол. X., м. 100X96. 1907. ГТГ
Ил. 223. И. Э. Грабарь. Неприбранный стол. X., м. 100X96. 1907. ГТГ

Театрально-декорационное искусство переживало блистательный расцвет: многие ведущие живописцы работали для театра. Достаточно назвать имена В. А. Симова, В. А. Серова, А. Я. Головина, А. Н. Бенуа, К. А. Коровина, Л. С. Бакста, Н. К. Рериха, И. Я. Билибина, Б. М. Кустодиева и ряд спектаклей, ими оформленных ("Петрушка" И. Ф. Стравинского - А. Н. Бенуа; "Князь Игорь" А. Н. Бородина - Н. К. Рериха; "Маскарад" М. Ю. Лермонтова - А. Я. Головина и др.). "Русские сезоны" в Париже и других городах Западной Европы, организованные С. П. Дягилевым, в оформлении постановок которых участвовали многие из названных мастеров, прославили отечественное искусство на международной арене. Высокий художественный уровень декораций и костюмов, всего облика сценического действия поразили иностранцев синтезом искусств, зрелищем, необычайным по красоте и национальному своеобразию.

Ил. 224. П. П. Кончаловский. Портрет Г. Б. Якулова. X., м. 176X 143. 1910. ГТГ
Ил. 224. П. П. Кончаловский. Портрет Г. Б. Якулова. X., м. 176X 143. 1910. ГТГ

Как говорилось выше, процесс развития реализма в 1907-1917 годы осложнялся кризисом буржуазной культуры. Наименее устойчивая часть художественной интеллигенции, хотя и была захвачена общим духом протеста против буржуазной действительности, поддалась упадочным настроениям, уходила в сторону от современности и общественной жизни, отрицала демократические традиции в искусстве, сам же этот протест обычно имел характер анархического бунта. Ранее всего эти отрицательные явления сказались в работах, показанных на выставке "Голубая роза", организованной в 1907 году и объединившей художников символистской направленности. Участники этой недолго просуществовавшей группировки утверждали господство интуитивизма в художественном творчестве, уходили в мир мистических призрачных фантазий. Но наиболее одаренные и целеустремленные (П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян и некоторые другие) уже в предоктябрьское десятилетие пошли в своем творчестве по демократическому пути развития.

Ил. 225. И. И. Машков. Тыква. X., м. 97X115,6. 1914. ГТГ
Ил. 225. И. И. Машков. Тыква. X., м. 97X115,6. 1914. ГТГ

Ряд художников, особенно молодых, были вовлечены в 1910-е годы в русло модернистских течений. Одни из них - сторонники кубизма, футуризма - претендовали на соответствие своего формотворчества веку инженерии и техники, другие - примитивисты - наоборот, стремились возвратиться к непосредственности восприятия мира нецивилизованным человеком. Все эти течения сложно переплетались в искусстве предоктябрьского десятилетия. Они затронули живопись "Бубнового валета", стилизаторски-примитивистские же тенденции особенно наглядно сказались у представителей группировки с дерзко эпатирующим названием "Ослиный хвост". В конечном итоге все разновидности формализма, которые распространились тогда в русском искусстве, приводили к искажению действительности, разрушению предметного мира или, наконец, к тупику абстракционизма (лучизм, супрематизм) - крайнему выражению модернизма.

Противоречия в русской художественной жизни 1907-1917 годов не остановили поступательного развития реалистического искусства в это тяжелое время. Передовые русские мастера чувствовали приближение социальных перемен, сознательно или интуитивно ощущали необходимость привести свое творчество в соответствие с масштабами событий бурной исторической эпохи. После Великого Октября художники всех поколений, одни раньше, другие позже, включились в построение новой социалистической культуры, поставив свое искусство на службу революционному народу; под воздействием советской действительности происходила перестройка тех, кто ранее отвергал реализм как метод.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'